ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีกับการสถาปนาหลักสูตรศิลปะแบบตะวันตกในประเทศไทย

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ (อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม) jumpsuri@hotmail.com

          ปลายรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ เมื่อปี พ.ศ.2466 ศาสตราจารย์คอร์ราโด เฟโรจี (Corrado Feroci) ได้เดินทางจากนครฟลอเรนซ์ (Florence) ประเทศอิตาลี (Italy) พร้อมด้วยภรรยาและบุตรสาว โดยเรือเดินสมุทรมาสู่ประเทศสยามเพื่อเข้ารับราชการเป็นช่างปั้นประจำกรมศิลปากร กระทรวงวัง[1] ในช่วงระหว่างรับราชการนั้นท่านได้สร้างผลงานประติมากรรมที่สำคัญๆ หลายชิ้น เช่น พระรูปสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ พระบรมรูปพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (เฉพาะพระพักตร์) และพระบรมรูปพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช เพื่อสร้างเป็นอนุสาวรีย์ปฐมราชานุสรณ์เนื่องในโอกาสเฉลิมฉลองพระนคร 150 ปี[2] เป็นต้น ซึ่งผลงานในช่วงดังกล่าวนี้ล้วนสร้างขึ้นก่อนจะมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองครั้งสำคัญของประเทศสยาม ดังนั้นผลงานส่วนใหญ่จึงเกี่ยวข้องกับสถาบันกษัตริย์ พระราชวงศ์ และชนชั้นสูง

            หลังการเฉลิมฉลองพระนคร 150 ปี ไม่นาน เกิดการ“การปฏิวัติสยาม 2475” (Siamese revolution of 1932)ขึ้น ในวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 โดยคณะราษฎร เหตุการณ์ครั้งนั้นทำให้ประเทศสยามได้เปลี่ยนแปลงการปกครองแบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (Absolute Monarchy) สู่ราชาธิปไตยภายใต้รัฐธรรมนูญและพัฒนามาสู่การปกครองแบบประชาธิปไตยในลำดับต่อมา ซึ่งศาสตราจารย์คอร์ราโด เฟโรจีก็ได้รับผลกระทบในด้านการปฏิบัติการราชการโดยเฉพาะในด้านการสร้างผลงานศิลปกรรม เนื่องด้วยแต่เดิมท่านทำงานราชการกับคณะรัฐบาลเดิม (การบริหารในระบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์) มาสู่การรับงานราชการกับคณะรัฐบาลใหม่หลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง ทำให้การสร้างผลงานต้องคล้อยตามกับนโยบายของรัฐบาลในสมัยนั้น จนทำให้ผลงานที่สร้างขึ้นเพื่อสาธารณะ (เช่น อนุสาวรีย์ เป็นต้น) มีลักษณะที่สนับสนุนนโยบายของรัฐมากขึ้น

ต่อมาศาสตราจารย์คอร์ราโด เฟโรจี ได้เปลี่ยนสัญชาติอิตาเลียนเป็นสัญชาติไทยและได้รับการเปลี่ยนชื่อเป็น “ศิลป์ พีระศรี” อันเป็นผลสืบเนื่องจากสถานการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 ในขณะนั้นที่ประเทศอิตาลีแพ้สงคราม ทำให้กองทัพญี่ปุ่นที่อยู่ในประเทศไทยมีสิทธิ์ที่จะจับชาวตะวันตกสัญชาติอิตาเลียนในประเทศไทยไปเป็นเชลยได้เพื่อสร้างทางรถไฟไปพม่า ดังนั้นการที่รัฐบาลไทยในขณะนั้นตัดสินใจเปลี่ยนสัญชาติคอร์ราโด เฟโรจี ให้เป็น “ศิลป์ พีระศรี” จึงเกิดจากการพิจารณาแล้วว่า ท่านสามารถที่จะทำคุณประโยชน์ต่อประเทศไทยในระยะยาวได้ ไม่ควรยอมให้ท่านกลายเป็นเชลยที่ไม่สามารถกำหนดชะตากรรมของตัวเองได้เลย

            เมื่อกล่าวถึงผลงานของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีในช่วงหลังการปฏิวัติสยาม พ.ศ. 2475 ที่สร้างขึ้นตามวัตถุประสงค์ของรัฐบาลขณะนั้น (กลุ่มคณะราษฎรซึ่งเป็นกลุ่มผู้ก่อการปฏิวัติสยาม 2475) ซึ่งเน้นผลงานที่สร้างความหมายให้กับนโยบายรัฐนิยมและแนวคิดชาตินิยมในระบอบการปกครองใหม่ (และขณะเดียวกันก็เปลี่ยนชื่อประเทศจาก "สยาม" เป็น "ไทย" ในปี พ.ศ.2482) ผลงานศิลปกรรมของท่าน ที่เกิดขึ้นในช่วงนั้นจึงเป็นไปเพื่อสนับสนุนฝ่ายรัฐบาลอย่างชัดเจน (ซึ่งหากพิจารณาอย่างตรงไปตรงมาจะพบว่าอำนาจของรัฐบาลในขณะนั้น โดยเฉพาะสมัยจอมพล ป. พิบูลยสงครามเป็นนายกรัฐมนตรีมีมากเกินกว่าจะมีผู้ใดต่อต้านได้ ดังนั้นการที่ศาสตราจารย์ศิลป์สร้างสัมพันธภาพอันดีกับจอมพล ป. จึงเป็นเรื่องที่เข้าใจได้ไม่ยาก ไม่ว่าจะเป็นในด้านของการเป็นผู้มีอำนาจกับผู้ใต้บังคับบัญชาหรือแม้กระทั่งผลประโยชน์ในระยะยาวระหว่างสถาบันทางการเมืองกับสถาบันศิลปะภายใต้การนำของศาสตราจารย์ศิลป์เอง)

ภาระทางด้านการปั้นประติมากรรมขนาดใหญ่จำพวกอนุสาวรีย์ของศาสตราจารย์ศิลป์นั้น จำเป็นอย่างมากที่ต้องใช้ช่างปั้นเพิ่มเติม เพราะลำพังเพียงแค่ท่านคนเดียวไม่สามารถที่จะสร้างผลงานตามระยะเวลาที่กำหนดได้ ท่านจึงมีความคิดริเริ่มในการที่จะสร้างสถาบันการศึกษาทางศิลปะแบบตะวันตกเพื่อนำความรู้มาช่วยในปฏิบัติงานของท่านด้วยดังนั้นลูกศิษย์ในช่วงแรกๆ ของท่านจึงเป็นกลุ่มช่างปั้นที่กลายมาเป็นกำลังสำคัญในการสร้างงานอนุสาวรีย์ในประเทศไทยอยู่หลายแห่ง เช่น อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยและอนุสาวรีย์ชัยสมรภูมิ เป็นต้น

การกำเนิดสถาบันศิลปะอย่างมหาวิทยาลัยศิลปากรนั้นก็มีความเกี่ยวโยงระหว่างระหว่างจอมพล ป. พิบูลสงครามกับศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีอยู่ไม่น้อย ทั้งนี้อาจจะเนื่องด้วยศาสตราจารย์ศิลป์เป็นข้าราชการที่สร้างผลงานสนับสนุนงานของรัฐมาโดยตลอดจนจอมพล ป. ซึ่งเป็นนายกรัฐมนตรีเห็นความสำคัญของศิลปกรรมที่จะสามารถนำมาเป็นกำลังสำคัญในการสนับสนุนนโยบายรัฐนิยม จึงอนุมัติให้สถาปนามหาวิทยาลัยศิลปกรขึ้นดังที่ น. ณ ปากน้ำ หรือ ประยูร อุลุชาฎะ หนึ่งในลูกศิษย์คนสำคัญของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีได้เขียนบรรยายเอาไว้ว่า

“มรดกอีกอย่างหนึ่งที่อาจจะถือได้ว่าเป็นผลพวงมาจากการประกวดประณีตศิลปกรรมก็คือ การถือกำเนิดขึ้นอย่างเป็นทางการของมหาวิทยาลัยศิลปากร เพราะในปี 2482 จอมพล ป. พิบูลสงครามได้มีโอกาสเข้าชมร้านศิลปากรในงานฉลองรัฐธรรมนูญ ซึ่งภายในร้านศิลปากรส่วนหนึ่งใช้เป็นที่จัดแสดงผลงานการประกวดประณีตศิลปกรรม และในการนี้จอมพล ป. พิบูลสงครามได้มีโอกาสเห็นฝีมือทางศิลปะของนักเรียนฝ่ายประติมากรรม ลูกศิษย์ของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี จนเป็นที่จับใจท่านเป็นอย่างยิ่ง ในวันรุ่นขึ้นท่านจึงได้เดินทางไปดูการสอนที่ “โรงเรียนประณีตศิลปกรรม” ซึ่งการมาดูงานครั้งนี้เป็นผลส่วนหนึ่งที่ทำให้เกิดการจัดตั้งเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากรในเวลาต่อมา...[3]

สดชื่น ชัยประสาธน์ได้บรรยายถึงการสนับสนุนกิจกรรมทางศิลปะของจอมพล ป. พิบูลสงคราม ที่เกี่ยวข้องกับศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี และมหาวิทยาลัยศิลปากร ไว้ว่า

“...ไม่ปรากฏหลักฐานว่าศิลปินช่วงก่อน 2507 ได้รับความอึดอัดคับข้องใจหรือถูกบีบคั้นจากสภาพสังคมการเมืองแต่อย่างใด ตรงกันข้าม การที่จอมพล ป. (จอมพล ป. พิบูลยสงคราม: ผู้เรียบเรียง) มีนโยบายที่จะพัฒนาประเทศให้เป็นสมัยใหม่ เป็นสากลทัดเทียมอารยประเทศ และตระหนักถึงความสำคัญของศิลปะว่าเป็นวัฒนธรรมสาขาหนึ่งที่สำคัญยิ่งของชาติ กลับส่งผลให้วงการศิลปะได้รับความสนใจส่งเสริมจากรัฐบาลมาก เห็นได้จากการยกระดับโรงเรียนศิลปากรแผนกช่างเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากรในปี 2486  การสนับสนุนการจัดงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติตั้งแต่ พ.ศ. 2492 การให้ทุนจัดพิมพ์หนังสือแปลด้านศิลปะ (เช่น ศิลปะสังเคราะห์) หรือการที่จอมพล ป. อนุมัติเงินการกุศลเนื่องในวันเกิดของตนจำนวน 14,000 บาท สำหรับจัดแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 5 ตลอดจนมาเป็นประธานแจกอนุปริญญาบัตรแก่ผู้สำเร็จการศึกษา ปี 2495และมอบรางวัลให้ศิลปิน เป็นต้น ทางด้านมหาวิทยาลัยศิลปากรอันมีศาสตราจารย์ศิลป์และลูกศิษย์ก็ได้ตอบสนองนโยบายรัฐของจอมพล ป. ด้วยการสร้างอนุสาวรีย์ต่างๆ รวมทั้งประติมากรรม สำหรับอนุสาวรีย์ประชาธิปไตย (พ.ศ. 2482-2483) และอนุสาวรีย์ชัยสมรภูมิ (2484) ฯลฯ นับได้ว่าทั้งสองฝ่ายมีความสัมพันธ์อันดีต่อกันมิใช่น้อย[4]

ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ถือเป็นผู้ที่ได้รับการศึกษาศิลปะตามหลักวิชาศิลปะแนวคลาสสิก (Classic Art) และศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาการ (Renaissance: เรอนาส์ซอง)[5] จากประเทศอิตาลี (The Academy of Fine Arts of Florence) ทำให้มีทักษะฝีมือขั้นสูงควบคู่ไปกับแนวคิดเชิงสุนทรียะแบบอุดมคติ (Idealism) อย่างศิลปะตะวันตก อันเป็นแก่นของแนวความคิดสำคัญที่ เป็นแนวคิดและกระบวนการสำคัญในการสอนเพื่อเผยแพร่แนวทางดังกล่าวให้เกิดขึ้นกับประเทศไทยอย่างฝังราก ซึ่งอาจจะกล่าวได้ว่า สำหรับบริบทของสังคมไทยแล้ว “ศิลป์ พีระศรีเป็นผู้ประศาสน์การยิ่งตอกย้ำแนวทางศิลปะหลักวิชาซึ่งเป็นเส้นทางของศิลปะเรอนาส์ซองอย่างโดดเด่น”[6]

ลักษณะการเรียนการสอนในมหาวิทยาลัยศิลปากรในระยะเริ่มต้นนั้นจึงใช้แนวคิดของศิลปะตามหลักวิชาการ (Academy) แบบอิตาลีเป็นแนวคิดหลักในการอธิบายถึงลักษณะผลงานที่มีคุณภาพ ซึ่งต้องประกอบไปด้วยทักษะและแนวคิดในเชิงอุดมคติแบบตะวันตก อันประกอบไปด้วยวิชาทางศิลปะ เช่น กายวิภาควิทยา ทฤษฎีแสงเงา คอมโปสิชัน โปรเจกชัน ฯลฯ[7] โดยศาสตราจารย์ศิลป์ ที่มีแนวทางการสอนยึดหลัก 3 ประการ คือ 1. แบบอย่างศิลปะของประเทศ 2. ศิลปะอย่างที่นิยมอยู่ในเวลานี้ 3. ความแพร่หลายของศิลปะสมัยแบบสากล[8] เพราะฉะนั้น การฝึกฝนภายใต้คำแนะนำการสอนของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ตั้งอยู่บนพื้นฐานที่มั่นคง ประกอบด้วยการศึกษาธรรมชาติแนวการสอนแบบตะวันตก ซึ่งประกอบด้วยการศึกษาศิลปะเหมือนจริงหรือสัจนิยม (Realism) และประทับใจนิยม (Impressionism)[9]

หรืออธิบายได้ว่าแนวคิดการสร้างสรรค์ศิลปะตามหลักวิชาการในยุคสมัยนั้น “เป็นศิลปะที่เน้นความเหมือนจริง (Realistic Art) ตามสภาพธรรมชาติที่ปรากฏแก่สายตา (ความจริงเชิงประจักษ์) ไม่ว่าเป็นความเหมือนจริงของรูปทรง วัตถุ ทางกายวิภาค แสงเงาที่ถูกต้องตามหลักทัศนียวิทยา ซึ่งแตกต่างจากศิลปะแบบจารีตของไทยที่เน้นสัญลักษณ์ในเชิงนามธรรม (ความจริงในอุดมคติ)”[10]

ผลงานทางด้านการวางรากฐานศิลปะตะวันตกของศาสตราจารย์ศิลป์ในการสถาปนามหาวิทยาลัยศิลปากรมีความโดดเด่นเป็นอย่างมาก ซึ่งการนำแนวคิดศิลปะเชิงอุดมคติแบบสถาบันมาเป็นแนวทางการเรียนการสอนนั้น ย่อมถือว่าเป็นเครื่องมือสำคัญในการสร้างอัตลักษณ์ให้กับสถาบันหรือสำนักการศึกษา (มหาวิทยาลัยศิลปากร)เพื่อให้เกิดเอกภาพในการทำงานแบบสกุลช่างศิลปะตะวันตก โดยมีวัตถุประสงค์ที่จะผลิตช่างศิลปะที่สร้างผลงานสนับสนุนกิจการการสร้างวัฒนธรรมใหม่ตามนโยบายรัฐ ตามเป้าหมายสำคัญ คือ ให้การศึกษาศิลปะแบบตะวันตกเพื่อให้ผู้ที่สำเร็จการศึกษาออกไปสร้างสรรค์ศิลปะอย่างศิลปิน หรือทำงานราชการ หรือเอกชน ตามความต้องการของสังคมในขณะนั้น[11]

ในสังคมอดีตนั้น ผู้ที่สร้างสรรค์ศิลปะจะรู้จักกันในอาชีพช่าง และคำว่า “ศิลปิน” ก็เป็นคำใหม่ที่ใช้แทนคำว่า “ช่าง” เมื่อมีการเปิดสอนศิลปะในระดับมหาวิทยาลัย ดังนั้น ผู้ที่จบการศึกษาจากมหาวิทยาลัยศิลปากรในรุ่นแรกๆ มักไม่สามารถดำรงชีวิตได้โดยการทำงานศิลปะเพียงอย่างเดียว แต่ต้องประกอบอาชีพอื่นควบคู่กันไป”[12]

            โดยสรุปแล้วการสถาปนามหาวิทยาลัยศิลปากรถือเป็นการสร้างสถาบันทางศิลปะแบบทางการขึ้น ซึ่งหมายความว่าเป็นสถาบันการศึกษาศิลปะที่รัฐบาลขณะนั้นให้การสนับสนุนอย่างเต็มที่ เพื่อมีวัตถุประสงค์สำคัญคือการผลิตช่างศิลปะหรืออาจจะเรียกว่า “ศิลปิน” ในการที่จะมาสร้างสรรค์ผลงานตามแบบที่รัฐต้องการ ขณะเดียวกันวงการศิลปะไทยแบบสมัยใหม่ในสมัยนั้นยังคงอยู่ในแวดวงที่จำกัด ดังนั้นการเกิดขึ้นของศิลปินโดยอาชีพจึงแทบจะเป็นไปได้ยากหรืออาจจะเป็นไปไม่ได้เลย ทั้งนี้เนื่องด้วยหลายปัจจัย ทำให้ศิลปินที่จบจากมหาวิยาลัยศิลปากรหลายคนยังคงกลายมาเป็นลูกทีมของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีในการสร้างศิลปะสำหรับรัฐ หรือบางคนก็กลับมาช่วยสอนในฐานะของอาจารย์ที่มหาวิทยาลัยศิลปากรเอง

---

[1] ชุลีรัตน์ โสมะบุตร, 100 ปี ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี,ศิลปากร, ปีที่35 ฉบับที่ 5 (พ.ศ. 2535), 6.

[2] วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, ชีวิตและงานของอาจารย์ศิลป์ พีระศรี (กรุงเทพฯ : ซิทก้า, 2530), 30.

[3]น. ณ ปากน้ำ (ประยูร อุลุชาฎะ), “ที่มาของกำเนิดมหาวิทยาลัยศิลปากร”, เมืองโบราณ ปีที่ 18 ฉบับที่ 1 (มกราคม-มีนาคม,2535), 92-93 อ้างใน ชาตรี ประกิตนนทการ, “มรดกตกทอดจากงานฉลองรัฐธรรมนูญ” ใน คณะราษฎร ฉลองรัฐธรรมนูญ: ประวัติศาสตร์การเมือง หลัง 2475 ผ่านสถาปัตยกรรม “อำนาจ”(กรุงเทพฯ: มิตชน, 2548), 141.

[4] สดชื่น ชัยประสาธน์, จิตรกรรมและวรรณกรรมแนวเซอร์เรียลิสต์ในประเทศไทย พ.ศ.2507-2527 (กรุงเทพฯ:สยามสมาคม, 2539),11.

[5] สุธี คุณาวิชยานนท์ “ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อการเมือง: จากสัจนิยมราชา ถึง สัจนิยมสังคม และกลับสู่ สัจนิยมราชาวีรบุรุษ”, ศิลปวัฒนธรรม, ปีที่ 30, ฉบับที่ 7 (พฤษภาคม , 2552), 91.

[6] วิรุณ ตั้งเจริญ, “ทางแยกระหว่างศิลปะหลักวิชากับศิลปะสมัยใหม่” ใน ศิลปาพิจารณ์ หนึ่ง: มติชนสุดสัปดาห์ 2530-2535 (กรุงเทพฯ: อีแอนด์ไอคิว, 2549), 230.

[7] ประยูร อุลุชาฎะ, 5 รอบประยูร อุลุชาฎะ (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์พิฆเณศ, 2527), 116 อ้างถึงใน วิรุณ ตั้งเจริญ, ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย(กรุงเทพฯ: โอ. เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์, 2534), 109.

[8] วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, ชีวิตและงานของอาจารย์ศิลป์ พีระศรี (กรุงเทพฯ : ซิทก้า, 2530), 150.

[9] ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ไพโรจน์ ชมุนีและอาจารย์เวอร์จิเนีย เฮนเดอร์สัน, “ห้าทศวรรษการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในประเทศไทย: วิวัฒนาการศิลปะไทย” ใน 5 ทศวรรษศิลปกรรมแห่งชาติ (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 62.

[10] ชาตรี ประกิตนนทการ, “ศิลปะคณะราษฎร 2475-2490” ใน ศิลปะ-สถาปัตยกรรมคณะราษฎร: สัญลักษณ์ทางการเมืองในเชิงอุดมการณ์ (กรุงเทพฯ: มติชน, 2552), 118.

[11] วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, ชีวิตและงานของอาจารย์ศิลป์ พีระศรี (กรุงเทพฯ : ซิทก้า, 2530), 150.

[12] ดร.จิตติมา อมรพิเชษฐ์กูล, “มองย้อนหลังห้าทศวรรษการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในประเทศไทย” ใน 5 ทศวรรษศิลปกรรมแห่งชาติ (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 19.

ผลงานดิจิทัลอาร์ตจากงานวิจัย: กรณีศึกษาผลงานสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม
*ตีพิมพ์ในวารสารนิเทศสยามปริทัศน์ ปีที่ 12 ฉบับที่ 13 ประจำปี 2556

บทคัดย่อ

                ดิจิทัลอาร์ตเป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัยที่มีขอบเขตการแสดงออกที่ความหลากหลาย เทคโนโลยีดิจิทัลจึงมีส่วนช่วยให้การสร้างสรรค์งานศิลปะมีกลวิธีในการนำเสนอแบบใหม่ที่ให้ผลเสมือนจริงมากขึ้น ในกรณีศึกษาผลงานสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถานของศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม จึงเป็นการแสดงให้เห็นถึงการใช้เทคโนโลยีดิจิทัลมาสร้างสรรค์ผลงานดิจิทัลอาร์ตที่มีที่มาจากการวิจัยทางประวัติศาสตร์ศิลปะ และทำให้ภาพผลงานที่ปรากฏเกิดความหมายที่ชัดเจนตามวัตถุประสงค์ของผู้สร้างสรรค์ 

Abstract

Digital art is a contemporary creative expression to the extent that diversity. Digital technology allows for the creation of art is a new way of presenting the results more realistic. In the case study, "Art, created from a researching into ruins reconstruction of Professor Emeritus Dr. Santi Leksukhum" is to demonstrate the use of digital technology to create digital works of art with art historical research. And make a significant contribution to the clarity of the objectives of the initiative.

คำสำคัญ: ดิจิทัลอาร์ต,ผลงานสร้างสรรค์, การสันนิษฐาน

ดิจิทัลอาร์ต

“ดิจิทัลอาร์ต” (Digital Art) เป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัยที่มีเทคนิคในการนำเสนอที่หลากหลาย วิวัฒนาการของเทคโนโลยีดิจิทัลเป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้ศิลปินหัวก้าวหน้าในช่วงคริสต์ทศวรรษ 1970 เริ่มหันไปใช้เทคโนโลยีดิจิทัลเป็นเครื่องมือในการสร้างสรรค์ผลงานมากขึ้น ทั้งนี้เนื่องจากการใช้งานของโปรแกรมคอมพิวเตอร์มีความสะดวกและใช้งานง่าย จึงทำให้ดิจิทัลอาร์ตได้เข้ามามีบทบาทในปริมณฑลของศิลปะร่วมสมัย (Contemporary Art) มากขึ้นนับแต่นั้น

ผลงานที่เรียกว่าดิจิทัลอาร์ตนั้นมีลักษณะที่เกิดจากกระบวนการผลิตขึ้นด้วยเทคโนโลยีดิจิทัล หรือจากการทำงานด้วยระบบคอมพิวเตอร์ ทำให้ในช่วงแรก (ตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1970) เกิดศัพท์ที่เรียกว่า “คอมพิวเตอร์อาร์ต” (Computer Art) และ “มัลติมีเดียอาร์ต” (Multimedia Art) แต่หลังการสิ้นสุดของศตวรรษที่ 20 จนถึงปัจจุบันนี้ ดิจิทัลอาร์ตอยู่ภายใต้ร่มเงาของคำว่า “นิวมีเดียอาร์ต” (New Media Art) ซึ่งครอบคลุมถึงผลงานภาพยนตร์ (Film) วิดีโอ (Video) ซาวด์อาร์ต (Sound Art) และไฮบริดฟอร์ม (Hybrid Forms) (Christiane Paul 2008: 7)

ทั้งนี้ช่วงหลังคริสต์ทศวรรษ 1990 การใช้งานคอมพิวเตอร์ง่ายขึ้นและมีการเขียนโปรแกรมที่สะดวกเหมาะกับการใช้ปรับแต่งภาพกราฟิกได้ง่ายและมีประสิทธิภาพมากขึ้นกว่าเดิม จึงทำให้ศิลปินจำนวนไม่น้อยหันมาเลือกใช้เทคโนโลยีดิจิทัลจากคอมพิวเตอร์ในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ศิลปินเลือกที่ใช้สื่อดิจิทัลควบคู่ไปกับสื่อแบบเดิมสำหรับเป็นเครื่องมือสร้างสรรค์ศิลปะที่เป็นรูปแบบใหม่และมีพื้นที่เฉพาะโดยตัวมันเอง เช่น การสร้างประติมากรรม 3 มิติ ในพื้นที่โลกดิจิทัล (Jean Robertson & Craig McDaniel 2005: 16) เป็นต้น

สำหรับในวงการศิลปะสมัยปัจจุบันในประเทศไทยนั้น ผลงานศิลปะที่ใช้เทคโนโลยีดิจิทัลระยะแรกเริ่มไม่ปรากฏเป็นที่เด่นชัดว่ามีผู้ใดนำเสนอผลงานในลักษณะดังกล่าวที่โดดเด่น ในขณะที่การใช้เทคโนโลยีดิจิทัลมักจะเข้ามามีบทบาทที่เด่นชัดกับงานประเภทภาพนิ่ง สื่อผสม (Mixed Media) วิดีโออาร์ต (Video Art) และอินสตอลเลชั่น อาร์ต (Installation Art: ศิลปะที่สื่อความหมายโดยอ้างอิงกับบริบทของพื้นที่)

การปรากฏตัวขึ้นของงานศิลปะไทยร่วมสมัยที่ใช้เทคโนโลยีดิจิทัลเป็นเครื่องมือมักจะอยู่ในขอบเขตของศิลปินที่ไปศึกษาต่อยังต่างประเทศเป็นส่วนใหญ่ในระยะแรก (คริสต์ทศวรรษ 1990) และเป็นลักษณะผลงานที่เน้นการรับรู้เชิงสุนทรียะมากกว่าการค้นคว้าทางวิชาการ เช่น ผลงานภาพถ่ายและวิดีโอของอำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ (สุธี คุณาวิชยานนท์ 2546: 201) หรือการใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ (Adobe Photoshop) เข้ามาปรับแต่งภาพในผลงานชุด Pink Man หรือปีศาจสีชุมพู (Horror of Pink) (ชญานุตม์ ศิลปศาสตร์ 2550: 101) เป็นต้น ดังนั้นผลงานดิจิทัลอาร์ตในประเทศไทยส่วนใหญ่ทั้งภาพนิ่งและภาพเคลื่อนไหวอยู่อยู่ในขอบข่ายของศิลปะที่ใช้สื่อใหม่มากกว่าจะล่วงเข้าสู่วงวิชาการอย่างชัดแจ้งเท่ากับปัจจุบัน

หากจะพิจารณาดิจิทัลอาร์ตในลักษณะของศิลปะภาพนิ่งแล้ว ผลงานดิจิทัลอาร์ตและรวมไปถึงผลงานภาพถ่ายที่ดัดแปลงด้วยคอมพิวเตอร์ (Manipulate Photography) จะหมายถึงผลงานภาพถ่ายที่นำมาสร้างหรือตกแต่งดัดแปลงด้วยคอมพิวเตอร์ การนำเสนอจะเป็นภาพนิ่งไม่มีความเคลื่อนไหว (ชญานุตม์ ศิลปศาสตร์ 2550: 20) ซึ่งในปัจจุบันก็ถือเป็นลักษณะผลงานที่มีความนิยมเป็นอย่างมาก ทั้งนี้เนื่องด้วยวิวัฒนาการของคอมพิวเตอร์ที่ใช้งานง่ายและสะดวกรวดเร็วขึ้น ประกอบกับการเปลี่ยนสถานะของคอมพิวเตอร์ที่เดิมเป็นเพียงอุปกรณ์สำนักงานสู่การเป็นอุปกรณ์สำหรับเฉพาะรายบุคคล ก็ยิ่งมีส่วนผลักดันที่ให้สื่อแบบดิจิทัลกลายเป็นสื่อกระแสหลักที่ทรงอิทธิพลที่สุดในปัจจุบัน

ดิจิทัลอาร์ตจากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน

ผลงาน “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” ของศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม ถือเป็นกรณีศึกษาในการใช้ผลจากงานวิจัยซึ่งเป็นงานวิชาการมาเป็นข้อมูลพื้นฐานในการสร้างสรรค์ผลงานงานด้วยระบบดิจิทัล ซึ่งผลที่ปรากฏไม่เพียงนำไปเป็นส่วนสำคัญในการพัฒนาวงวิชาการเท่านั้น หากแต่ยังมีคุณค่าในทางศิลปะอีกด้วย

                แม้ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร.สันติ เล็กสุขุม จะเป็นนักวิชาการทางด้านประวัติศาสตร์ศิลปะไทยที่มีผลงานทางด้านวิชาการที่มากมายและโดดเด่นที่สุดคนหนึ่งในปัจจุบัน แต่กลับสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ได้อย่างน่าสนใจ ทั้งนี้อาจด้วยดร.สันติศึกษาทางด้านศิลปะในระดับปริญญาตรี ก่อนที่จะเปลี่ยนไปศึกษาต่อทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์จนจบปริญญาเอก ณ กรุงปารีส สาธารณรัฐฝรั่งเศส ดังนั้นพื้นฐานด้านศิลปะจึงพัฒนาควบคู่ไปกับงานด้านวิชาการ ซึ่งจะเห็นได้จากกรณีศึกษา “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” ของท่าน

        

                                                                     ภาพวัดราชบูรณะ พระนครศรีอยุธยา

ภาพเจดีย์จุลประโทน นครปฐม 1                                         

แรงบันดาลใจ               

ผลงานในชุด “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” นี้ดร.สันติได้นำผลจากการวิจัยทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์โดยการสันนิษฐานรูปทรงของสถาปัตยกรรมมาสร้างเป็นภาพแบบดิจิทัลขึ้น และนำเสนอในรูปแบบดิจิทัลอาร์ตที่เป็นภาพถ่ายที่ดัดแปลงและสร้างรูปทรงเสมือนด้วยคอมพิวเตอร์ (Manipulate Photography)

ซึ่งดร. สันติได้เขียนไว้ว่า “...ข้าพเจ้าได้วิจัยเพื่อหาทางพัฒนาภาพรูปแบบสันนิษฐานเหล่านั้น...โดยเพิ่ม ลด ลัด ตัดทอนด้วยรสชาติทางศิลปะส่วนตนของข้าพเจ้า นำมาสู่แนวคิดและแนวทางใหม่ ทั้งการสร้างและการนำเสนอศิลปกรรมที่ผสมผสานผลจากการวิจัยด้านประวัติศาสตร์ศิลปะกับรสชาติทางศิลปะ...อนุรักษ์ควบคู่กับการพัฒนา...” (สันติ 2555: 3)

วัดนางพญา ศรีสัชชนาลัย

แนวคิด

                ผลงานในชุดนี้มีที่มาจากภาพในใจ ใช้จินตนาการ ทำให้ความดลใจบังเกิดเป็นแนวความคิด (ปรีชา เถาทอง ใน สันติ 2555: 3) ซึ่งจากผลงานที่ปรากฏทำให้วิเคราะห์ได้ว่า ดร.สันติไม่ได้มุ่งหมายให้ผลงานเป็นเพียงภาพนิ่งในการนำเสนอเพื่อสนับสนุนงานวิจัยเท่านั้น หากแต่กลับเป็นการเอาแนวคิดรวบยอดจากการวิจัยอันประกอบไปด้วยหลักฐานยืนยันถึงทฤษฎีในการสันนิษฐานนั้นมาสร้างเป็นผลงานศิลปะในรูปของดิจิทัลอาร์ต ทั้งนี้เนื่องด้วยผลงานที่ปรากฏได้มีลักษณะการจัดวางองค์ประกอบและการใช้ทัศนธาตุ (Visual Element) ต่างๆ เพื่อขับเน้นให้เกิดความงามแบบเฉพาะ ผลงานที่ออกมาจึงไม่ใช่เพียงแค่ผังแสดงข้อมูลในการนำเสนอ แต่รวมไปถึงการแสดงความหมายและประสบการณ์ทางสุนทรียะให้กับผู้ดูมากเท่ากับที่ผุ้ดูสามารถที่จะเข้าใจความหมายหรือเนื้อหาที่ปรากฏในภาพ

                กระบวนการสร้าง

                ผลงานชุดนี้สร้างภาพนิ่งด้วยเครื่องคอมพิวเตอร์ (ระบบดิจิทัล) ด้วยโปรแกรมสเก็ตช์อัพ (Sketch Up) ซึ่งเป็นโปรแกรมที่สามารถสร้างรูปทรงจำลองแบบ 3 มิติ (3D) โดยเฉพาะงานทางด้านออกแบบสถาปัตยกรรม (Architecture) ในกรณีดังกล่าวนี้เป็นการสร้างภาพจำลองจากจินตนาการ (สันนิษฐาน) ของโบราณสถานให้ปรากฏขึ้นจริง หลังจากนั้นนำไปจัดวางองค์ประกอบของภาพ (Composition) ด้วยโปรแกรมอะโดบี โฟโตชอป (Adobe Photoshop) อันเป็นโปรแกรมกราฟิก (Graphic) ที่จัดการภาพแบบเรสเตอร์ (Raster based)  ซึ่งทำงานด้วยการเรียงจุดสี่เหลี่ยมเล็กๆ (pixel) ที่มีค่าของสีที่ต่างกันและให้ผลของภาพออกมามีน้ำหนักและความจัดของสีที่เสมือนจริง

                ลักษณะการปฏิบัติงานสร้างสรรค์ของดร.สันตินั้น เป็นการใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัลไปสู่การสร้างภาพจำลองรูปทรงสันนิษฐานขึ้นเป็นอันดับแรก (โดยที่ใช้ข้อมูลจากพื้นที่จริงที่เป็นเพียงซากปรักหักพังเท่านั้น) หลังจากนั้นจึงนำภาพจำลองรูปทรงสันนิษฐานมาประกอบเข้ากับภาพถ่ายของพื้นที่จริง มีลักษณะของภาพที่ทับซ้อนและวางเคียงกัน เพื่อให้ผู้ดูเห็นการเปรียบเทียบระหว่างภาพสถานที่จริงกับภาพที่เกิดจากการสันนิษฐาน  

องค์ความรู้

นอกจากผลงานชุดผลงาน “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” จะเป็นผลงานแบบดิจิทัลอาร์ตร่วมสมัยที่ต่างจากผลงานสร้างสรรค์ของศิลปินท่านอื่นแล้ว ผลงานชุดนี้ ดร. สันติยังนำไปใช้สอนทั้งภาคทฤษฎีและภาคสนามได้อย่างมีประโยชน์อย่างยิ่ง ซึ่งถือว่าไม่เพียงเป็นการบูรณาการระหว่างการวิจัยกับการสร้างสรรค์เท่านั้น หากแต่ยังบูรณาการร่วมด้วยกับการนำผลงานสร้างสรรค์ไปใช้ในการเรียนการสอนอีกด้วย

ในฐานะนักวิชาการทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์แล้ว ผลงานในชุดดังกล่าวนี้ถือว่ามีความท้าทายอย่างยิ่งหากเกิดกรณีที่มีข้อมูลทางวิชาการหรือความคิดเห็นที่แตกต่างในข้อสันนิษฐานของรูปลักษณ์โบราณสถาน ดังนั้นดร.สันติจึงใช้คำว่า “สันนิษฐาน” ซึ่งหากมีข้อมูลใหม่มาคัดค้านในข้อสันนิษฐานนั้น ก็ย่อมถือเป็นการแสดงทัศนะกันทางวิชาการมากกว่าจะถือเป็นความขัดแย้งที่จะต้องเกิดข้อหักล้าง 

ในแง่มุมของงานสร้างสรรค์ ผลงานดิจิทัลอาร์ตในชุดนี้ได้ทำให้ภาพของการวิจัยและงานสร้างสรรค์มีความชัดเจน เนื่องด้วยเป็นการสร้างรูปทรงของซากโบราณสถานให้คืนสู่สภาพเดิม (ตามการสันนิษฐาน) และนำมาเสนอด้วยวิธีการที่อาศัยเทคนิคทางดิจิทัล ทำงานที่เป็นวิชาการทางประวัติศาสตร์กลายเป็นงานศิลปะที่ให้อารมณ์ทางสุนทรียะ (ชลูด นิ่มเสมอใน สันติ 2556: 48) ผลที่เกิดขึ้นจึงเป็นงานสร้างสรรค์ที่มีกลิ่นอายของการวิเคราะห์ทางวิชาการ ซึ่งต่างจากผลงานสร้างสรรค์ที่ใช้เพียงแง่มุมของความงามและอารมณ์ความรู้สึกเท่านั้น

สรุป

ในบริบทของศิลปะร่วมสมัยแล้วดิจิทัลอาร์ตถือเป็นผลงานสร้างสรรค์กระแสหลักที่ถูกนำไปใช้ในรูปแบบที่หลากหลาย การแสดงออกเพื่อผลทางสุนทรียะในงานแบบดิจิทัลอาร์ตจึงมีความแตกต่างมากมายเช่นเดียวกัน ซึ่งการจำกัดขอบเขตแบบตายตัวในงานที่เรียกกันว่าดิจิทัลอาร์ตย่อมเป็นสิ่งที่ยากจะระบุอย่างตายตัว

ในกรณีศึกษาผลงานสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถานทำให้เห็นถึงความจำเป็นอย่างยิ่งที่ผู้สร้างสรรค์ (ดร.สันติ) ต้องใช้เทคโนโลยีดิจิทัลในการสร้างผลงานมากกว่าจะใช้กระบวนการสร้างสรรค์แบบเก่า (โดยการวาดด้วยมือ) ทั้งนี้เพราะการสร้างภาพที่มีสัดส่วนชัดเจนตามสภาพของความเหมือนจริงนั้นย่อมทำให้ภาพที่ปรากฏขึ้นในจินตนาการของผู้ดูยิ่งมีความชัดแจ้งมากขึ้น ทั้งนี้เกิดจากความสามารถของผู้สร้างสรรค์ที่มีพื้นฐานความรู้ที่ได้รับจากการวิจัยมาส่งเสริมการสร้างสรรค์ให้ชัดเจนและลุ่มลึกยิ่งขึ้น (อิทธิพล ตั้งโฉลก ใน สันติ 2555: 7) นั่นหมายถึงผู้ที่สร้างสรรค์ต้องมีความเข้าใจกระจ่างชัดในสิ่งที่ต้องการสื่อสารมากเท่ากับการตั้งสมมุติฐานว่าผู้ดู (ผู้รับสาร) จะเกิดความเข้าใจมากน้อยเพียงใดกับผลงานที่ปรากฏ

ดิจิทัลอาร์ตจึงถือเป็นสื่อใหม่ที่ไม่เพียงจำเพราะเจาะจงอยู่กับศาสตร์ใดๆ อย่างคงที่ หากแต่การใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัลนั้นจะมีความเหมาะสมในการตอบโจทย์กับสิ่งที่ต้องการแสดงออกและการสื่อสารให้ประสบผลสำเร็จอย่างที่สุด

บรรณานุกรม

ชญานุตม์ ศิลปศาสตร์. “from Message to Media: มองผ่านสื่อ: ทางเลือกในศิลปะไทยร่วมสมัย” สูจิบัตรนิทรรศการ from Message to Media: มองผ่านสื่อ: ทางเลือกในศิลปะไทยร่วมสมัย. ณ หอศิลป์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพ  22 กันยายน – 10 พฤศจิกายน 2550, 2550.

สันติ เล็กสุขุม,ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สูจิบัตรนิทรรศการเชิดชูเกียรติศิลปินอาวุโส พุทธศักรราช 2556: ซากโบราณสถาน สู่จิตรกรรมดิจิตอล. ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ ถนนเจ้าฟ้า, กรุงเทพ  4– 30 สิงหาคม 2556, กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พบลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 2556.

สันติ เล็กสุขุม,ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สูจิบัตรนิทรรศการศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน. ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ ถนนเจ้าฟ้า, กรุงเทพ  6 – 30 มกราคม 2555, กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พบลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 2555.

สุธี คุณาวิชยานนท์. จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่: ว่าด้วยความผลิกผันของศิลปะจากประเพณีสู่สมัยใหม่. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพ: บ้านหัวแหลม, 2546.

Christiane Paul. Digital Art. London; New York: Thames & Hudson, c2008.

Jean Robertson, Craig McDaniel. Themes of contemporary art: visual art after 1980. New York: Oxford University Press, c2005.

สัญลักษณ์ของธงชาติไทยในศิลปะร่วมสมัย

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ ภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม (jumpsuri@hotmail.com)

บทความวิจัยจากวิทยานิพนธ์ศิลปมหาบัณฑิต สาขาทฤษฎีศิลป์ เรื่อง "สัญลักษณ์ของธงชาติไทยในศิลปะร่วมสมัย" บัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยศิลปากร นำเสนอในการประชุมวิชาการงานวิจัยและงานสร้างสรรค์ทางนิเทศศาสตร์ ครั้งที่ 2 ประจำปี 2555 ณ มหาวิทยาลัยสยาม กรุงเทพฯ และตีพิมพ์ในวารสารนิเทศสยามปริทัศน์ ประจำปี 2555

บทคัดย่อ              

                ธงชาติไทยเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นชาติไทยที่ถูกนำไปใช้อย่างหลากหลายในสังคม  ซึ่งธงชาติไทยก็ได้ถูกนำไปใช้เพื่อสื่อสารเนื้อหาบางอย่างในบริบทของผลงานศิลปะร่วมสมัย (สาขาทัศนศิลป์) และยังไม่มีผู้ใดทำการรวมรวม ศึกษา และวิเคราะห์อย่างจริงจัง

                ดังนั้นการวิจัยนี้เป็นการวิจัยเชิงคุณภาพที่มีวัตถุประสงค์ในการรวบรวมข้อมูลจากตำราวิชาการ นิตยสาร วารสาร สูจิบัตรนิทรรศการศิลปะ เอกสารที่เกี่ยวข้อง และข้อมูลออนไลน์ เพื่อทำการวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่ปรากฏสัญลักษณ์ของธงชาติไทย โดยใช้ทฤษฎีจุดมุ่งหมายของการสร้างสรรค์ของศิลปิน และการจำแนกผลงานตามสมมุติฐานแนวคิดการใช้ธงชาติไทยในบริบทชาตินิยมมาเป็นเครื่องมือในการวิเคราะห์ผลงานของศิลปินที่มีชื่อเสียงจำนวน 20 ท่าน

                ซึ่งผลจากการวิจัยพบว่าสามารถวิเคราะห์ผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยได้เป็น 5 กลุ่ม คือ

1.   ผลงานศิลปะแบบฟอร์มอลลิสม์ (Formalism) ที่มีเนื้อหาเทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ไทย

2.   ผลงานศิลปะแบบฟอร์มอลลิสม์ (Formalism) ที่สะท้อนความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชน

3.   ผลงานศิลปะแบบเอ็กซ์เพรสสิวิสม์ (Expressivism) ที่สะท้อนประเด็นความเป็นชาติในสังคมไทย

4.   ผลงานศิลปะแบบเอ็กซ์เพรสสิวิสม์(Expressivism) ที่สะท้อนความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชน

5.   ผลงานศิลปะแบบอินสตรูเมนทัลลิสม์ (Instrumentalism) ที่สะท้อนประเด็นความเป็นชาติในสังคมไทย

                ทั้งนี้ยังพบว่าสมมุติฐานแนวคิดการใช้ธงชาติไทยในบริบทของชาตินิยมเป็นปัจจัยสำคัญต่อการสร้างรูปแบบของผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทย ผลงานดังกล่าวนี้ไม่เพียงให้คุณค่าทางสุนทรียะอันสมบูรณ์เท่านั้น หากแต่ยังเป็นสิ่งที่สะท้อนถึงศิลปวัฒนธรรม ค่านิยม ชาตินิยม ประวัติศาสตร์ และความเคลื่อนไหวทางการเมืองในสังคมไทย  อีกทั้งยังถือเป็นเครื่องยืนยันถึงสัมพันธภาพอันแนบแน่นระหว่างศิลปะกับสังคมได้อย่างดีเยี่ยมอีกด้วย

ABSTRACT

                Flag is a symbol of a nation that has been widely used in the society. It is also used for communication a certain content in the context of contemporary art (visual art), and yet there is no one else  research  and analysis.

                Therefore, this research aims to gathered information from textbooks, academic journals, magazines, catalogs of art exhibitions related to documents and online information. For analysis of contemporary art and the purpose of the creative art  theory. And this research is based on the assumption of “Thai flag” in the contextes of nationalism as a tool to analyze the works of famous 20 contemporary Thai artists.

The study  has divided in 5 groups.

1. Formalism in a work of art that honor the Thai monarchy.

2. Formalism in a work of art that reflects the political movement of people.

3. Expressivism works of art that reflects a nationalism in Thai society.

4. Expressivism works of art that reflects the political movement of people.

5. Art Instrumentalism is reflected a nationalism in Thai society.

The contextes and usage of Thai national flag are important factors in Thai contemporary culture as a symbol of Thailand. These results are not only a providence for  an aesthetic value but also a reflection of cultural values ​​and nationalism history and political developments in Thailand. It is a great testimony to strong links between art and society.

ความนำ

                ความเป็นมาและความสำคัญ

                ชาติ คือชุมชนจินตกรรมทางการเมือง (Imagined political community) (เบเนดิกท์ แอนเดอร์สัน2552: 9) ซึ่งถูกสถาปนาขึ้นในยุคแห่งความเป็นสมัยใหม่ (Modernity) มีลักษณะเป็นเครื่องมือและหน้าที่ กล่าวคือ ความเป็นชาติและชาตินิยมเป็นเครื่องมือที่นำไปสู่การสร้างความเป็นหนึ่งเดียวกัน (Homogeneity) สร้างความเป็นมาตรฐานเดียวกัน และมีหน้าที่ปลุกเร้าความรู้สึกผูกพัน ทำให้รู้สึกเป็นกลุ่มเดียวกัน           (ธีรยุทธ บุญมี 2546: 49) อีกทั้งยังมีอิทธิพลทางความคิดที่มีความเข้มข้นและแข็งแกร่งต่อการเมืองและการสงครามระหว่างประเทศในห้วงยุคสมัยที่ผ่านมา

                ชาติเป็นแนวคิดทางนามธรรม จึงจับต้องไม่ได้ แต่ฆ่าคนได้ สั่งให้คนไปตายได้ และปรากฏตัวในรูปสิ่งประดิษฐ์ทางวัฒนธรรมหลายชนิดในชีวิตประจำวัน (ศิโรตม์ คล้ามไพบูลย์ 2550: 179) ธงชาติเป็นสิ่งที่มนุษย์สร้างขึ้นเพื่อแสดงถึงเอกลักษณ์เฉพาะตนและแสดงออกถึงความเป็นเอกภาพ (สมสวาท               แสงนนท์ตระกูล 2544: 4) ของชาตินั้นๆ

                ธงชาติ คือ ธงที่แสดงถึงสัญลักษณ์ของประเทศและดินแดนต่างๆ ปกติแล้วรัฐบาลของประเทศนั้นก็ย่อมเป็นผู้กำหนดแบบธงชาติและข้อบังคับการใช้ธงชาติ พลเมืองในแต่ละประเทศก็สามารถใช้ธงชาติในดินแดนของตนเองได้เช่นกัน โดยขึ้นอยู่กับข้อบังคับการใช้ธงตามที่รัฐบาลกำหนดไว้  ในอดีตธงชาติถูกใช้ในสงครามเพื่อบ่งบอกฝ่ายหรือหมู่เหล่า (ประชา สุวีรานนท์ 2552: 46)

ต่อมาเมื่อเกิดแนวคิดชาตินิยม (Nationalism) ธงชาติจึงถูกสถาปนาให้ทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์อันทรงพลังของอุดมการณ์ชาตินิยม และถูกนำไปใช้ในรูปแบบที่หลากหลายเพื่อจุดมุ่งหมายทางการเมือง         ไม่ว่าจะเป็นโฆษณาชวนเชื่อ สัญลักษณ์ในการทำสงครามระหว่างประเทศ และการประดับอันเนื่องกับวาระการเฉลิมฉลอประประเทศนั้นๆ เป็นต้น

ธงชาติถือเป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งในรัฐชาติ (Nation State) เพราะเป็นสัญลักษณ์ทางการเมืองที่ทรงพลังที่สุด ซึ่งกรณีการใช้ธงชาติในโฆษณาชวนเชื่อ (Propaganda) นับเป็นตัวอย่างอันดีที่แสดงถึงอำนาจแฝงภายใต้ภาพลักษณ์ของผืนผ้าธรรมดาให้ก้าวสู่วัตถุศักดิ์สิทธิ์ จึงเป็นไปได้ว่าการร้องเพลงชาติและการยืนตรงเพื่อเคารพธงชาติไทยในทุกๆ วัน จึงเสมือนเป็นการทำพิธีบูชาธงชาติไทยให้คงความศักดิ์สิทธิ์เทียบเท่ากับวัตถุที่เหนือสามัญวิสัย สิ่งปฏิบัตินั้นไม่เพียงแต่เป็นการเน้นย้ำถึงหน้าที่ของประชาชนทุกคนเท่านั้น หากแต่ยังแฝงเร้นมายาคติของสัญลักษณ์ความเป็นชาติไทย โดยที่ประชาชนอยู่ในสถานะของผู้เสพความซ้ำซากของอุดมการณ์ชาตินิยมที่ฉายเหตุการณ์ซ้ำแล้วซ้ำเล่าในแต่ละวัน จนเกิดความเชื่อมันในสถานะความเป็นชาติของตน

บทบาทของธงชาติไทยหรือธงไตรรงค์นั้นปรากฏครั้งแรกเมื่อกองทหารอาสาของไทยในสงครามโลกครั้งที่ 1 ได้เชิญไปเป็นธงชัยเฉลิมพลประจำหน่วยที่แสดงถึงสัญลักษณ์ของราชอาณาจักรสยาม ซึ่งพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงให้ประดิษฐ์ขึ้นด้วยพระราชประสงค์ที่จะบรรจุความหมายของชาติ ศาสนา และพระมหากษัตริย์ ด้วยการแทนค่าของสีแดง สีขาว และสีน้ำเงินตามลำดับ อีกทั้งเพื่อให้สอดคล้องกับธงชาติของประเทศฝ่ายสัมพันธมิตรในสงครามโลกครั้งที่ 1 ที่มีสถานะเป็นผู้ชนะสงครามก็ใช้สีทั้งสามดังกล่าวเป็นส่วนประกอบของธงชาติด้วย (สหราชอาณาจักร, สาธารณรัฐฝรั่งเศส และสหรัฐอเมริกา)

                ข้อสังเกตประการหนึ่งคือสีของธงชาติไทยเป็นชุดสีเดียวกับธงชาติฝรั่งเศส (Le Tricolore) ที่เป็นต้นแบบให้กับธงชาติของกลุ่มเคลื่อนไหวเพื่อปฏิวัติทางการเมืองทั่วโลก (สมสวาท แสงนนท์ตระกูล     2544: 8) ซึ่งมีความเป็นไปได้ว่าผู้ออกแบบธงไตรรงค์จะใช้ธงสามสีของฝรั่งเศสเป็นหลักในการออกแบบแล้วผสมผสานกับธงขาวแดงที่ใช้อยู่ จนได้ธงที่มีลักษณะอย่างธงไตรรงค์ในปัจจุบัน (ปรามินทร์ เครือทอง 2543: 81)

ธงชาติไทยเป็นสิ่งที่มีความเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ต่างๆในประวัติศาสตร์ไทยมาโดยตลอด ซึ่งเมื่อได้ศึกษาจากข้อมูลที่เกี่ยวข้องกับเรื่องของธงชาติไทย ทำให้สามารถแบ่งการนำธงชาติไปใช้ในบริบทที่สอดคล้องกับแนวคิดชาตินิยมได้เป็น 3 ลักษณะ กล่าวคือ

ลักษณะแรก ธงชาติไทยถูกนำไปใช้ในบริบทที่เกี่ยวกับสถาบันพระมหากษัตริย์ โดยปรากฏเป็นสัญลักษณ์แถบสีน้ำเงินกลางธงซึ่งมีความหมายถึง พระมหากษัตริย์ผู้เป็นประมุขของประเทศ                    (ฉวีงาม มาเจริญ 2550: 90)

การประดับธงชาติคู่หรือร่วมกับธงพระราชอิสริยยศหรือตราสัญลักษณ์ประจำพระองค์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว สมเด็จพระบรมราชินีนาถ พระบรมวงศานุวงศ์จะต้องมีการจัดวางที่เสมอกัน ดังนั้นจึงปรากฏภาพของการติดตั้งธงชาติไทยคู่กับธงพระราชอิสริยยศของพระมหากษัตริย์ ในวาระต่างๆ อยู่เสมอ เช่น วันเฉลิมพระชนมพรรษาของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวและสมเด็จพระบรมราชินีนาถ หรือ งานฉลองสิริราชสมบัติครบ 60 ปี ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เป็นต้น สิ่งดังกล่าวย่อมแสดงให้เห็นถึงความสำคัญของสถาบันพระมหากษัตริย์ที่มีอิทธิพลกับแนวคิดชาตินิยมไทยเป็นอย่างมาก

สิ่งที่น่าสังเกตประการหนึ่ง คือการใช้ธงชาติขนาดเล็กที่มีตัวอักษรไทย “ทรงพระเจริญ” สีขาวบนแถบสีน้ำเงินในการรับเสด็จพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว สมเด็จพระบรมราชินีนาถ ตลอดจน                 พระบรมวงศานุวงศ์ การใช้ธงชาติไทยในกรณีดังกล่าวนี้เป็นการเชื่อมโยงให้สถานะของพระมหากษัตริย์กับความหมายของธงชาติมีความสอดคล้องจนกลายเป็นเนื้อเดียวกัน หรืออาจจะเรียกได้ว่าสร้างมายาคติให้พระมหากษัตริย์เป็นสถาบันหลักของชาติ ธงชาติไทยที่ปรากฏตัวอักษรไทย “ทรงพระเจริญ” จึงกลายเป็นธงชาติที่มีความหมายเกี่ยวกับสถาบันพระมหากษัตริย์โดยตรง ซึ่งสอดคล้องกับแนวคิดพระมหากษัตริย์เป็นสถาบันหลักของชาติ และสถาบันพระมหากษัตริย์แต่เพียงอย่างเดียวที่จะมีฐานะเป็นศูนย์กลางของชาติได้ (ธีรยุทธ บุญมี 2546: 104)

                ลักษณะที่สอง ธงชาติไทยถูกนำไปใช้เกี่ยวกับความเป็นเอกราชของชาติ การปลุกระดมให้เกิดการรักชาติ หรือไม่ก็เป็นเครื่องมือของการโฆษณาชวนเชื่อ (ประชา สุวีรานนท์ 2552: 46) เช่น นโยบายการเคารพธงชาติและร้องเพลงชาติ, กรณีการประดับธงชาติไทยบริเวณจุดเชื่อมต่อตามชายแดน, กรณีหนังสือเรียนที่มีรูปธงชาติและเพลงชาติพิมพ์ไว้หน้าแรก ๆ (ศรัณย์ ทองเปา 2550: 85) เป็นต้น

                ธงชาติถูกใช้ให้เป็นเครื่องมือที่สำคัญอย่างหนึ่งในการปลุกระดมความรักชาติและชาตินิยม  ธงชาติไทยมิใช่ผ้าผืนสี่เหลี่ยมปกติธรรมดา แต่เป็นสัญลักษณ์แทนชาติไทยอันเป็นแนวคิดนามธรรมที่ไม่มีตัวตน แต่ธงชาติไทยก็ได้ถูกสร้างให้มีปฏิสัมพันธ์กับมหาชนด้วยอุดมการณ์ชาตินิยมผ่านพิธีกรรมการร้องเพลงชาติ การยืนตรงเคารพธงชาติ การชักธงชาติ การใช้ธงชาติในการแข่งขันกีฬา  และการใช้ธงชาติในบริบทต่างๆ หรือาจจะกล่าวได้ว่า “ชาติและธงไตรรงค์จึงยังคงเป็นสิ่งสูงสุดที่เราจะต้องรักษาไว้ยิ่งกว่าชีวิตของเรา” (ชนิดา พรหมพยัคห์ เผือกสม 2546: 232 )

ลักษณะที่สาม ธงชาติไทยถูกนำไปใช้เกี่ยวกับการเคลื่อนไหวทางการเมืองและการปฏิวัติในชาติ (สมสวาท แสงนนท์ตระกูล  2544: 1) รวมถึงการเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชนด้วย  เช่น กรณีเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516, เหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 และ เหตุการณ์เดือนพฤษภาคม 2535 เป็นต้น

                ความเคลื่อนไหวของประชาชนในเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 เกิดขึ้นด้วยแรงผลักดันทางประชาธิปไตยและลัทธิมาร์กซ์ (Marxism) แต่แรงผลักดันที่สำคัญในประสานอุดมการณ์อันหลากหลายไว้ภายใต้ความเคลื่อนไหวอันเดียวกันนี้คือแรงผลักดันจากสำนึกทางชาตินิยม (นิธิ เอียวศรีวงศ์ 2537: 182)

                ภาพเหตุการณ์ที่มีผลทางความรู้สึกสะเทือนใจเป็นอย่างยิ่งคือ ภาพธงชาติไทยเปื้อนเลือดศพของผู้เสียชีวิตจากการถูกทหารยิงคนแรก ซึ่งผู้ชุมนุมได้ชูธงชาติที่เปื้อนเลือดขึ้นให้เห็น ศพของเขาได้รับการกราบไหว้จากผู้เข้าร่วมชุมนุม และนำธงชาติไทยห่อคลุมร่างของเขาแล้วแห่ไปวางยังพานรัฐธรรมนูญ      (ชนิดา พรหมพยัคห์ เผือกสม 2546: 265 )

                ในเหตุการณ์ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 ภาพของธงชาติที่นักศึกษานำมาคลุมศพในการแสดงละครเวทีเพื่อล้อเลียนการเมือง กลับกลายเป็นสิ่งที่ทำให้ฝ่ายอนุรักษ์นิยมได้ใช้เป็นหนึ่งในข้ออ้างว่าผู้ชุมนุมมีลักษณะที่ฝักใฝ่ลัทธิคอมมิวนิสต์ และต้องการล้มล้างระบอบการปกครองในห้วงเวลานั้น ซึ่งฝ่ายอนุรักษ์นิยมได้อ้างว่า “การกระทำดังกล่าวเป็นการเหยียบย่ำธงชาติ ซึ่งเป็นเครื่องหมายแห่งชาติไทยเราอย่างน่าอัปยศที่สุด     อันนับได้ว่าเป็นการเหยียดหยามคนไทยทั้งชาติ” (ชนิดา พรหมพยัคห์ เผือกสม 2546: 254-255) และนำไปสู่การล้อมปราบฆ่าผู้ชุมนุมโดยกลุ่มทหาร ตำรวจ และกลุ่มอนุรักษ์นิยมอย่างรุนแรงในที่สุด

                ส่วนเหตุการณ์จลาจลเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2535 มีความคล้ายคลึงกับการเคลื่อนไหวในเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 แต่แนวคิดชาตินิยมไม่ปรากฏเด่นชัดในเหตุการณ์ดังกล่าวนี้ ธงชาติที่ปรากฏจึงเป็นเสมือนสัญลักษณ์ที่สำคัญประกอบการชุมนุมทางการเมืองมากกว่าจะเน้นย้ำความรักชาติโดยตรง

โดยสรุปแล้วบทบาทของธงชาติไทยล้วนมีแนวคิดชาตินิยมปัจจัยที่สำคัญ ซึ่งแนวคิดชาตินิยมนั้นก็ยังได้ยึดโยงกับสถาบันต่างๆ ในสังคม จนนำไปสู่เหตุการณ์ต่างๆ ที่ปรากฏอยู่บนหน้าประวัติศาสตร์ไทยร่วมสมัยอย่างเด่นชัด

ธงชาติไทยเป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญในสังคมซึ่งในบริบทศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทยพบว่า มีศิลปินหลายคนใช้สัญลักษณ์ของธงชาติไทยมาสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ โดยหยิบยืมภาพลักษณ์ของธงชาติไทยมาจัดวางในผลงาน ศิลปินเหล่านี้สร้างผลงานในลักษณะที่ใช้สัญลักษณ์ของธงชาติไทยตามปัจจัยทางสังคมและความเคลื่อนไหวทางการเมือง ณ ห้วงเวลานั้น ๆ

ผลงานของศิลปินไทยที่นำสัญลักษณ์ของธงชาติไทยมาใช้ในการสร้างสรรค์ อาทิเช่น ลาวัลย์       อุปอินทร์, โชคชัย ตักโพธิ์, มณเฑียร บุญมา, ทวี รัชนีกร, ประเทือง เอมเจริญ, กัญญา เจริญศุภกุล,          พิษณุ ศุภนิมิตร, อำนาจ เย็นสบาย, สินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย, เกียรติศักดิ์ ผลิตาภรณ์, คามิน เลิศชัยประเสริฐ, สุวิชาญ เถาทอง, สุรสิทธิ์ เสาว์คง, ไพรวัลย์ ดาเกลี้ยง, พิชิต ไปแดน, ชาติชาย ปุยเปีย, ญาณวิทย์ กุญแจทอง, ทินกร กาษรสุวรรณ, ทิพเนตร์ แย้มมณีชัย, เทิดเกียรติ หวังวัชรกุล, สุรพล แสนคำ, เทอดศักดิ์ พลซา,      พิทักษ์ ปิยะพงษ์, นที อุตฤทธิ์, นพไชย อังควัฒนะพงษ์, มานิตย์ ศรีวานิชภูมิ, อิ๋ง กาญจนะวณิชย์,            สันติ ทองสุข, มนตรี เติมสมบัติ, เอกวัฒน์ เสน่ห์พูด, สรรเสริญ มิลินทสูตร, อำฤทธิ์ ชูสุวรรณ, วสันต์      สิทธิเขตต์, สาครินทร์ เครืออ่อน และสุธี คุณาวิชยานนท์

ผลงานของศิลปินเหล่านี้ไม่เพียงมีความสำคัญในบริบทของศิลปะร่วมสมัยเท่านั้น หากแต่ยังมีความสำคัญทั้งทางด้านวัฒนธรรม สังคม และการเมือง อีกทั้งยังเป็นบทบันทึกทางประวัติศาสตร์ที่สำคัญโดยมิได้จารึกเป็นตัวอักษรแต่ถ่ายทอดออกมาเป็นผลงานทัศนศิลป์ร่วมสมัยอย่างหลากหลาย  

                   วัตถุประสงค์ของการวิจัย

1.             รวบรวมผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทยเป็นส่วนประกอบในผลงาน

2.             แบ่งประเภทผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทยตามทฤษฎีที่ได้เลือกมาทำการศึกษา

3.             วิเคราะห์และประเมินคุณค่าผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทย

      ขอบเขตของวิจัย

1.             ผลงานศิลปะที่นำมาศึกษาเป็นผลงานสร้างสรรค์ในสาขาทัศนศิลป์ร่วมสมัย

2.             รวบรวมและศึกษาเฉพาะผลงานของศิลปินที่มีชื่อเสียง 20 ท่าน ประกอบไปด้วย โชคชัย ตักโพธิ์, ประเทือง เอมเจริญ, กัญญา เจริญศุภกุล, พิษณุ ศุภนิมิตร, อำนาจ เย็นสบาย,            สินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย, เกียรติศักดิ์ ผลิตาภรณ์, สุวิชาญ เถาทอง, สุรสิทธิ์ เสาว์คง, ไพรวัลย์   ดาเกลี้ยง, พิชิต ไปแดน, เทิดเกียรติ หวังวัชรกุล, เทอดศักดิ์ พลซา, นที อุตฤทธิ์, นพไชย       อังควัฒนะพงษ์, มานิตย์ ศรีวานิชภูมิ, สันติ ทองสุข, วสันต์ สิทธิเขตต์, สาครินทร์ เครืออ่อน และสุธี คุณาวิชยานนท์

3.             ศึกษาผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทยในรูปแบบธงไตรรงค์เท่านั้น

4.             ศึกษาผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทยที่สร้างขึ้นหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 จนถึงช่วงปี พ.ศ. 2551 (แต่จะไม่ทำการวิเคราะห์ผลงานกลุ่มแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย)

                ขั้นตอนการทำวิจัย

1.        เก็บรวบรวมข้อมูลจากเอกสารที่เกี่ยวข้องกับธงชาติไทย แนวคิดชาตินิยม และผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทยที่สร้างขึ้นหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 จนถึงช่วงปี พ.ศ. 2551

2.        นำข้อมูลทั้งหมดมาทำการศึกษาเพื่อให้เกิดความเข้าใจถึงความสัมพันธ์ระหว่างธงชาติไทย แนวคิดชาตินิยม และศิลปะร่วมสมัยไทย

3.        จำแนกประเภทผลงานศิลปะที่นำมาศึกษาเพื่อวิเคราะห์และประเมินคุณค่า

4.        สรุปผลการศึกษา

                ประโยชน์ที่คาดว่าจะได้รับ

1.        เป็นผลงานทางวิชาการที่รวบรวม ศึกษา และวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทย

2.        เพื่อให้ตระหนักถึงคุณค่าของผลงานศิลปะที่มีแนวคิดเกี่ยวกับการความเป็นชาติและชาตินิยม

3.        เห็นความสัมพันธ์กันระหว่างศิลปะกับองค์ความรู้ด้านอื่นๆ ซึ่งเป็นบริบทที่สำคัญในการพัฒนาศิลปะร่วมสมัย ตลอดจนก้าวไปสู่การพัฒนาองค์ความรู้ในด้านต่างๆ ของสังคมให้มากขึ้น

แนวคิดและทฤษฎีที่เกี่ยวข้อง

                ทฤษฎีจุดมุ่งหมายของการสร้างสรรค์ของศิลปินของ เอ็ดมันด์ เบิร์ก เฟลด์แมน (Edmund Burke Feldman)  ที่เขียนไว้ในหนังสือชื่อ วารายตี้ ออฟ วิชชวล เอ็กซ์เพียเรียนซ์ (Varieties of Visual Experience)  เป็นการวิเคราะห์ในด้านรูปแบบการสร้างสรรค์เป็นหลัก ซึ่งหลักทฤษฎีดังกล่าวจะมุ่งวิเคราะห์จากภาพรวมที่ปรากฏในผลงานรวมกับเจตจำนงของศิลปินที่ต้องการนำเสนอสาระทางทัศนธาตุผ่านผลงานศิลปะโดยแบ่งออกเป็น 3 กลุ่ม คือ

                1. ฟอร์มอลลิสม์ (Formalism)

                เป็นกลุ่มศิลปินที่มีแนวทางการสร้างสรรค์ศิลปกรรมให้เกิดความสมบูรณ์แบบทางด้านรูปร่าง รูปทรง โครงสร้าง และรวมไปถึงการสร้างผลงานที่เน้นองค์ประกอบที่ลงตัวจนเกิดเป็นความงดงามตามอุดมคติหรือตามแบบแผนวิชา  การแสดงออกถือความงดงามทางกายภาพเป็นหลักในการนำเสนอ ความงามคือหลักสุนทรียภาพที่สำคัญที่สุดในผลงานประเภทนี้ โดยอาจจะมีนิยามว่า “ศิลปะเป็นภาษาแห่งความงาม” (อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 77)

                ผลงานเหล่านี้จะมีลักษณะการแสดงออกแบบเหมือนจริง (Realistic) หรือให้ความสำคัญกับความสัมพันธ์เชิงองค์ประกอบศิลป์ ผลงานเหล่านี้มีภาพลักษณ์โดยรวมที่เน้นความงามในเชิงรูปธรรม  แม้ว่าผลงานบางชนิดอาจจะมีรูปแบบในเชิงกึ่งนามธรรม (Semi-Abstract Art) หรือนามธรรม (Abstract Art) ก็ตาม หากแต่เมื่อเจตจำนงของศิลปินเป็นไปตามขอบเขตของการสร้างสรรค์เพื่อนำเสนอความงามของทัศนธาตุ (Visual Element) ก็อาจจะนับได้ว่าเป็นผลงานสร้างสรรค์ที่อยู่ในกลุ่มประเภทฟอร์มอลลิสม์เช่นกัน

                2. เอ็กซ์เพรสสิวิสม์ (Expressivism)

                เป็นกลุ่มศิลปินที่มีแนวทางการสร้างสรรค์ศิลปกรรมที่เน้นการแสดงออกประจักษ์เชิงอารมณ์สะเทือนใจที่รุนแรง ผลงานในแนวทางแบบนี้มักไม่ได้เกิดขึ้นจากการจัดองค์ประกอบภาพ หรือแม้แต่จำลองสถานการณ์ หากแต่เป็นการแสดงออกโดยตรงของศิลปินที่มีต่อเรื่องราวที่ต้องการนำเสนอ สะท้อนภาพชีวิตที่มีความเป็นจริงอย่างที่สุด แต่มิใช่ความจริงตามที่ตาเห็น เป็นความจริงที่ออกมาจากความรู้สึกที่เกิดขึ้นภายในจิตใจ และถ่ายทอดโดยตรงออกมาอย่างไม่เสแสร้งตรงไปตรงมา

                ศิลปินมีการการหยอด หยด เท ลาด สาดสี ลงบนผืนผ้าใบ หรือการปาด ป้าย ด้วยแปรงขนาดใหญ่ ไปจนถึงการใช้มือละเลงสี (อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 89) เป็นกระบวนการที่ต้องกระทำไปด้วยความรวดเร็ว ฉับพลัน จนไม่เปิดโอกาสให้ใช้สมองและความคิดเชิงเหตุผล แต่ศิลปินต้องใช้ใจและอารมณ์ ความรู้สึก    อันเป็นปัญญาญาณ (Intuition) ตอบโต้กับปรากฏการณ์ทางเทคนิคที่กำบังเกิดขึ้นอย่าง อัตโนมัติจากจิตไร้สำนึก หรือที่เบเนตโต โครเช่ (Benenetto Croce) นักปรัชญาอิตาเลียนได้ให้นิยามว่า “ศิลปะคือการแสดงออก     (Art as Expression)” (ลักษณวัต ปาละรัตน์ 2551: 100) แนวทางการแสดงออกดังกล่าวอาจจะเรียกได้ว่า “ศิลปะเป็นภาษาแห่งอารมณ์ความรู้สึก” (อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 80)

                3. อินสตรูเมนทัลลิสม์ (Instrumentalism)

                เป็นกลุ่มศิลปินที่มีทัศนคติว่าศิลปะเป็นเครื่องมือในการยกระดับจิตใจ รวมไปถึงคุณธรรม จริยธรรม และศีลธรรมของสังคมโดยรวม แสดงออกถึงสภาวะจิตใจของมนุษย์ในเชิงจิตวิทยา ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้มักมุ่งเน้นการแสดงสาระที่นอกเหนือจากสัมพันธภาพแห่งความงามจากการเห็น หรือแม้แต่การแสดงออกถึงอารมณ์ความรู้สึกอันรุนแรง แต่เน้นประเด็นทางความคิด เป็นสำคัญ ซึ่งอาจจะเรียกได้ว่า “ศิลปะเป็นภาษาแห่งความคิด” หรือ “ศิลปะเป็นภาษาแห่งความหมาย” (อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 80) ดังที่โจเซฟ โคสุธ (Josept Kosuth) ศิลปินคอนเซ็ปชวลลิสท์ (Conceptualist) ได้กล่าวไว้ว่า “ศิลปะทั้งหมดเป็นคอมเซ็ปชวลเพราะว่าศิลปะเกิดขึ้นได้จากแนวความคิดเท่านั้น” (Daniel Marzona 2005: 6 อ้างถึงใน, อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 100)

                ผลงานศิลปะประเภทอินสตรูเมนทัลลิสม์จึงเป็นศิลปะที่มีแนวความคิด (Concept) เป็นปัจจัยในการสร้างสรรค์ที่โดดเด่นมากกว่าปัจจัยอื่นๆ ศิลปินอาจจะนำเสนอผลงานในรูปแบบของศิลปะตามหลักสถาบัน (Academy) ก็ได้ อาจจะใช้เทคนิควิธีการหรือใช้วัสดุและอุปกรณ์ได้ทั้งแนวขนบประเพณีหรือใช้สื่อใหม่ (New Media) ในการนำเสนอผลงาน แต่จุดสำคัญของผลงานกลับมิใช่ความงามตามแบบสุนทรียะของสิ่งที่ปรากฏ ทว่าผลงานเป็นเสมือนเครื่องมือสำหรับให้ผู้ดูได้ขบคิดถึงประเด็นที่ศิลปินต้องการสื่อสารผ่านศิลปะอันหลากหลายที่ปรากฏเป็นรูปธรรม โดยที่สารัตถะของผลงานกลับมิใช่ตัวของวัตถุแต่เป็นประเด็นความคิดที่ได้เกิดขึ้นจากผลงานที่ปรากฏ

                การจำแนกผลงานตามแนวคิดการใช้ธงชาติไทยในบริบทของชาตินิยม ซึ่งเป็นการตั้งสมมุติฐานในการจำแนกประเภทความสัมพันธ์ของธงชาติไทยกับปัจจัยภายนอก โดยทำการถอดรหัสสัญญะต่างๆ เพื่อหาความเป็นไปได้ของจุดเริ่มต้นแนวคิดในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะนั้นๆโดยสามารถจัดแบ่งออกเป็น 3 ประเภท ได้แก่

1.เทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ไทย

ศิลปินนำแนวคิดการเทิดพระเกียรติมาแสดงออกอย่างตรงไปตรงมาถึงความจงรักภักดีต่อสถาบันพระมหากษัตริย์ ศิลปินส่วนใหญ่สร้างภาพผลงานให้เห็นถึงความใกล้ชิดระหว่างสถาบันพระมหากษัตริย์กับประชาชนในชาติทุกชนชั้น โดยมีธงชาติไทยเป็นสัญลักษณ์ที่บ่งบอกถึงความเป็นชาติไทยที่มีพระมหากษัตริย์เป็นศูนย์รวมทางจิตใจ ธงชาติไทยจึงไม่เพียงทำหน้าที่บ่งบอกความเป็นชาติไทยเท่านั้น หากแต่ยังหมายถึงชาติที่มีพระมหากษัตริย์เป็นสถาบันอันสำคัญผ่านภาพของการประดับธงชาติไทยคู่กับธงประจำพระองค์ และการใช้ธงชาติไทยขนาดเล็กที่อักษรภาษาไทย “ทรงพระเจริญ” ในการรับเสด็จ

                2. สะท้อนประเด็นความเป็นชาติในสังคมไทย

                ศิลปินมักใช้ธงชาติไทยเป็นตัวสื่อสารถึงแนวคิดชาตินิยมในสังคมไทย  ธงชาติไทยที่ปรากฏจะมีประเด็นที่เกี่ยวโยงกับความเป็นชาติ และตั้งคำถามถึงการมีอยู่จริงของสภาวะความเป็นชาติ อีกทั้งสะท้อนประเด็นชาตินิยมผ่านแง่มุมธรรมดาที่คนทั่วไปอาจจะมิได้สังเกต อย่างไรก็ตามสัญลักษณ์ของธงชาติไทยที่ปรากฏในผลงานประเภทนี้ย่อมส่งผลต่อการรับรู้ของผู้คนในแง่มุมอย่างใดอย่างหนึ่งอันเกี่ยวโยงกับลัทธิชาตินิยมไทยในสังคมร่วมสมัย

                3.สะท้อนความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชน

       ศิลปินมักนำเนื้อหาและประสบการณ์ความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชนในเหตุการณ์ต่างๆ เป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ผลงานเป็นสำคัญ ศิลปินได้ใช้สัญลักษณ์ธงชาติไทยเป็นตัวสื่อสารถึงความเป็นชาติที่มีการเมืองเป็นกลไกที่สำคัญยิ่ง สัญลักษณ์ธงชาติไทยในผลงานประเภทนี้สื่อถึงชาตินิยมที่ถูกโยงกับการเข้าร่วมต่อสู้ทางการเมืองของประชาชนอันนำมาซึ่งการสูญเสีย หรือกล่าวอีกอย่างหนึ่งว่าการสูญเสียชีวิตและทรัพย์สินในการเคลื่อนไหวทางการเมืองเป็นสิ่งที่ปลุกความคิดชาตินิยมผ่านสัญลักษณ์ของธงชาติไทย และถึงแม้ว่าบางครั้งความเป็นชาติในเหตุการณ์ทางการเมืองอาจจะมิได้มีความเข้มข้นรุนแรง แต่เมื่อศิลปินนำสัญลักษณ์ของธงชาติไทยมานำเสนอจึงถือเป็นการผสมระหว่างแนวคิดชาตินิยม (Nationalism) กับศิลปะเพื่อการเมือง (Art for politics) ผ่านภาพลักษณ์ที่ปรากฏ

ระเบียบการวิจัย

การศึกษาครั้งนี้เป็นการวิจัยเชิงคุณภาพ โดยรวบรวมข้อมูลจากตำราวิชาการ นิตยสาร วารสาร      สูจิบัตรนิทรรศการศิลปะ เอกสารที่เกี่ยวข้อง และข้อมูลออนไลน์จากระบบอินเตอร์เน็ต เพื่อนำมาทำการศึกษาผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ของธงชาติไทย จากนั้นทำการจำแนกประเภทและวิเคราะห์  และนำไปสู่การประเมินคุณค่าที่มีต่อวงการศิลปะร่วมสมัยและสังคมไทย

สรุปผลการวิจัย  

                ธงชาติเป็นสัญลักษณ์หนึ่งที่ถูกนำไปใช้ในบริบทของศิลปะสาขาทัศนศิลป์อย่างเข้มข้น ในโลกศิลปะตะวันตก (Western Art) จะพบตัวอย่างผลงานที่นำสัญลักษณ์ของธงชาติมาใช้อย่างเด่นชัด  เช่น ผลงานจิตรกรรมของแฟร์ดีนองด์ วิคตอร์ เออแฌน เดอลาครัวซ์ (Ferdinand Victor Eugène Delacroix) ชื่อ “เสรีภาพนำประชาชน” หรือ “Liberty Leading the People” (ภาพที่ 1) ได้ปรากฏภาพลักษณ์ของธงชาติสามสีของสาธารณรัฐฝรั่งเศสมาใช้เป็นสัญลักษณ์อันสำคัญในการสื่อสารถึงเนื้อหาอันเกี่ยวข้องกับความเคลื่อนไหวทางการเมืองในห้วงสมัยปี ค.ศ. 1830 ของสาธารณรัฐฝรั่งเศส ซึ่งธงชาติสาธารณรัฐฝรั่งเศสที่ปรากฏแสดงออกถึงอำนาจอันสูงสุดของประชาชนและชัยชนะแห่งเสรีภาพที่เหนือการกดขี่แบบเผด็จการ และยังถือว่าเป็นการปลุกเร้าความรักชาติอย่างตรงไปตรงมา (Rose-Marie and Rainer Hagen 1995: 571) ผลงานดังกล่าวเป็นเสมือนการบันทึกเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ผ่านผลงานทางทัศนศิลป์ได้อย่างทรงพลัง ธงชาติฝรั่งเศสได้แสดงถึงความสัมพันธ์ระหว่างชาตินิยมกับการปฏิวัติทางการเมืองอย่างโดดเด่นมากที่สุด

 

                ในขณะที่ผลงานจิตรกรรมผสม “ธงสามผืน” หรือ "Three Flag" (1958) (ภาพที่ 2) ของ       แจสเปอร์ จอห์น (Jasper Johns, Jr.) ศิลปินยุคสมัยใหม่ที่ใช้ธงชาติอเมริกัน (American Flag:                     The Stars and Stripes) สร้างสรรค์ภาพธงชาติอันน่าฉงน 3 ผืนซ้อนกัน และไม่ได้แสดงภาพจำลองเหตุการณ์เพื่อบอกเล่าเรื่องราวใดๆ แมกซ์ อิมดาร์ห (Max Imdahl) นักประวัติศาสตร์ศิลป์ชาวเยอรมันได้ตั้งคำถามว่า “นี่คือธงหรือจิตรกรรมรูปธงกันแน่ ?” และ “นี่คือจิตรกรรมรูปธงหรือเป็นแค่ภาพ ?” (Volker Gebhardt 1998: 198) ศิลปินเปลี่ยนสัญลักษณ์ของธงชาติให้กลายเป็นภาพผลงานที่สะท้อนความซ้ำซากสังคมแบบวัฒนธรรมประชานิยม (Pop Culture) ที่ลัทธิชาตินิยมกลายเป็นเรื่องที่ถูกกล่าวอ้างอย่างเป็นประจำในยุคสมัยนั้น

 

เมื่อกลับมาพิจารณาธงชาติไทยที่ปรากฏในผลงานศิลปะแล้วจะพบว่าผลงานของกลุ่มแนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทยในช่วง พ.ศ. 2516-2519 เป็นกลุ่มแรกที่มีผลงานศิลปะที่ปรากฏธงชาติไทยอย่างชัดเจน ผลงานในกลุ่มนี้ศิลปินนำเสนอในรูปแบบตัดทอนรูปทรง โดยเน้นภาพลักษณ์ที่คล้ายกับผลงานกลุ่มศิลปะเพื่อการเมืองของประเทศที่ปกครองแบบสังคมนิยม ศิลปินนำข้อมูลการสร้างสรรค์มาจากภาพถ่าย นิตยสาร บทบันทึก และความทรงจำจากการเข้าร่วมชุมนุมเหตุการณ์ 14 ตุลาคม พ.ศ. 2516 และก่อนเหตุการณ์ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2519 มาเป็นแรงบันดาลใจ โดยที่ภาพของธงชาติไทยเป็นสื่อในการสะท้อนชาตินิยมที่เกี่ยวเนื่องกับความเป็นไปทางการเมืองอย่างเข้มข้นในห้วงเวลานั้น

สำหรับผลงานศิลปะร่วมสมัยที่ปรากฏสัญลักษณ์ธงชาติไทยอันเป็นสิ่งสำคัญที่สุดในการวิจัยนี้ได้คัดเลือกศิลปิน 20 ท่าน มาทำการศึกษาคือโชคชัย ตักโพธิ์, ประเทือง เอมเจริญ, กัญญา เจริญศุภกุล,         พิษณุ ศุภนิมิตร, อำนาจ เย็นสบาย, สินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย, เกียรติศักดิ์ ผลิตาภรณ์, สุวิชาญ เถาทอง, สุรสิทธิ์ เสาว์คง, ไพรวัลย์ ดาเกลี้ยง, พิชิต ไปแดน, เทิดเกียรติ หวังวัชรกุล, เทอดศักดิ์ พลซา, นที อุตฤทธิ์, นพไชย อังควัฒนะพงษ์, มานิตย์ ศรีวานิชภูมิ, สันติ ทองสุข, วสันต์ สิทธิเขตต์, สาครินทร์ เครืออ่อน และ สุธี คุณาวิชยานนท์ ซึ่งประกอบไปด้วยผลงานศิลปะของแต่ละท่านที่มีจำนวนไม่เท่ากันรวม 63 ชิ้น

                การวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยครั้งนี้ได้ใช้ทฤษฎีจุดมุ่งหมายของการสร้างสรรค์ของศิลปินตามหลักทฤษฎีของ เอ็ดมันด์ เบิร์ก เฟลด์แมน (Edmund Burke Feldman) ประกอบในการวิเคราะห์ทางด้านรูปแบบการสร้างสรรค์อันประกอบไปด้วย

                ผลงานแบบฟอร์มอลลิสม์ (Formalism) หรืออาจจะนิยามว่าศิลปะเป็นภาษาแห่งความงาม         ศาสตาจารย์อิทธิพล ตั้งโฉลก ได้อธิบายเกี่ยวกับฟอร์มอลลิสม์เอาไว้อย่างละเอียดว่า

...เป็นกลุ่มของศิลปินที่นักวิจารณ์เชื่อว่าพวกเขานั้นมีจุดมุ่งหมายที่จะสร้างสรรค์ศิลปกรรมที่เป็นผลผลิตทางสุนทรียภาพที่มีรูปแบบสมบูรณ์ ทั้งทางรูปทรง โครงสร้างและองค์ประกอบทุกๆส่วน ต้องมีความประสานสัมพันธ์กันอย่างมีระเบียบลงตัวพอดิบพอดี      เป็นความงดงามที่เป็นมาตรฐานสากลแห่งจักรวาลเลยทีเดียว นักวิจารณ์ที่มีความเชื่อในกลุ่มนี้จะชื่นชมยินดีกับความงามทางรูปทรงที่เกิดจากการใช้ภาษาแห่งทัศนศิลป์ นั่นคือ ทัศนธาตุ และกลยุทธ์แห่งการใช้ภาษานี้ได้อย่างยอดเยี่ยมทั้งการสร้างรูปทรง กำหนดที่ว่างไปจนถึงขนาด ตำแหน่ง สัดส่วน และจังหวะลีลาได้อย่างไม่มีที่ติ ศิลปินกลุ่มนี้จะทำงานอย่างเป็นระบบ เป็นแบบแผนของตัวเองอย่างชัดเจน พวกเขาจะไม่ปล่อยให้ความบังเอิญ และสิ่งภายนอกที่ไม่มีสุนทรียภาพเข้ามารบกวน ซึ่งย่อมรวมทั้งฝีมือ ทักษะ และเทคนิคที่ประณีต ละเอียดอ่อนและชัดเจน จะเป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้เกิดความงามบริสุทธิ์สมบูรณ์ หลักสำคัญคือ “การรับรู้ทางสุนทรียภาพขึ้นอยู่กับรูปทรงที่มองเห็น”...(อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 79)

                เมื่อนำทฤษฎีฟอร์มอลลิสม์หรืออาจจะเรียกว่าศิลปะเป็นภาษาแห่งความงามมาจัดประเภทผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยของศิลปินร่วมสมัยของไทยที่นำมาศึกษาแล้ว จะประกอบไปด้วยผลงานศิลปะของศิลปินดังกล่าวต่อไปนี้ คือ โชคชัย ตักโพธิ์, ประเทือง เอมเจริญ, พิษณุ ศุภนิมิตร, สินธุ์สวัสดิ์    ยอดบางเตย, เกียรติศักดิ์ ผลิตาภรณ์, สุวิชาญ เถาทอง, สุรสิทธิ์ เสาว์คง, ไพรวัลย์ ดาเกลี้ยง, พิชิต ไปแดน(ภาพที่ 3), เทิดเกียรติ หวังวัชรกุล และเทอดศักดิ์ พลซา

 

ผลงานแบบเอ็กซ์เพรสสิวิสม์ (Expressivism) หรือศิลปะเป็นภาษาแห่งอารมณ์ความรู้สึก เป็นกลุ่มศิลปินที่มีแนวทางการสร้างสรรค์ศิลปกรรมที่เน้นการแสดงออกประจักษ์เชิงอารมณ์สะเทือนใจที่รุนแรง ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้ดูจะมีแนวทางที่ขัดแย้งและตรงข้ามกับศิลปินฟอร์มอลลิสม์ ศาสตราจารย์อิทธิพล ตั้งโฉลก ได้อธิบายเกี่ยวกับเอ็กซ์เพรสสิวิสม์ไว้อย่างละเอียดว่า

...ประเด็นของความงามกินความหมายครอบคลุมทั้งการแสดงออกถึง “ความรู้สึกสะเทือนใจ” และ “ความคิดสูงที่ยกระดับจิตใจของผู้ดู”...สุนทรียภาพนั้นต้องมีคุณสมบัติครบถ้วนพร้อมทั้งความงาม อารมณ์ ความรู้สึก และเนื้อหาที่ก่อให้เกิดผลลัพธ์ที่ดีงามต่อจิตใจของผู้ดูด้วย... (อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 92)

...คือลัทธิแห่งยุคโมเดอร์นนิสม์ที่แยกตัวออกไปเน้นการแสดงออกทางอารมณ์ความรู้สึกอย่างชัดเจน โดยการปฏิเสธความประณีต ละเอียดอ่อน ของความงามทางรูปทรงและเทคนิค ฝีมือ ศิลปินที่มีความเชื่อในกลุ่มนี้สร้างสรรค์ผลงานในลักษณะที่ทำตรงกันข้าม ซึ่งกล่าวได้ว่าเป็นการต่อต้านและเป็นปฏิปักษ์กับสุนทรียภาพ...การหยอด หยด เท ลาด สาดสี ลงบนผืนผ้าใบ หรือการปาด ป้าย ด้วยแปรงขนาดใหญ่ ไปจนถึงการใช้มือละเลงสี...เป็นกระบวนการที่ต้องกระทำไปด้วยความรวดเร็ว ฉับพลัน จนไม่เปิดโอกาสให้ใช้สมองและความคิดเชิงเหตุผล แต่ศิลปินต้องใช้ใจและอารมณ์ ความรู้สึก อันเป็นปัญญาญาณ (Intuition) ตอบโต้กับปรากฏการณ์ทางเทคนิคที่กำบังเกิดขึ้นอย่าง “อัตโนมัติ” จากจิตไร้สำนึก... (อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 98-99)

                เมื่อนำทฤษฎีเอ็กซ์เพรสสิวิสม์หรืออาจจะเรียกว่าศิลปะเป็นภาษาแห่งอารมณ์ความรู้สึกมาจัดประเภทผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยของศิลปินร่วมสมัยของไทยที่นำมาศึกษาแล้ว จะประกอบไปด้วยผลงานศิลปะของดังกล่าวต่อไปนี้ คือ กัญญา เจริญศุภกุล, อำนาจ เย็นสบาย และสันติ ทองสุข    (ภาพที่ 4)

 

                ผลงานแบบอินสตรูเมนทัลลิสม์ (Instrumentalism) หรือศิลปะเป็นภาษาแห่งความคิด เป็นศิลปะที่ใช้ประเด็นความคิดเป็นตัวสื่อสารนั้นไม่ได้จำกัดรูปแบบการแสดงออกเท่าใดนัก ศิลปินอาจจะนำเสนอในรูปของผลงานจิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ์ หรือสื่อผสมอื่นๆ ก็ได้ ทั้งนี้เพราะรูปแบบผลงานประเภทนี้ไม่ใช่ตัวบ่งชี้ถึงสาระของตัวผลงาน หากแต่สำคัญที่ประเด็นที่ต้องการจะสื่อสารมากกว่าสนใจในรูปแบบการแสดงออกทางศิลปะ ความคิดเป็นเครื่องจักรสำคัญของการทำงานศิลปะและเป็นสิ่งสำคัญที่สุดของผลงาน การวางแผนและการตัดสินใจทั้งหมดถูกทำล่วงหน้า และการปฏิบัติงานก็เป็นเพียงการทำพอเป็นพิธีเท่านั้น (อิทธิพล ตั้งโฉลก 2550: 101) ดังนั้นสารัตถะของผลงานศิลปะกลับมิใช่ตัวของวัตถุศิลปะ            (Art Object)  แต่เป็นประเด็นความคิดที่ได้เกิดขึ้นกับผู้ดูเป็นสาระที่แท้จริงของผลงาน

                เมื่อนำทฤษฎีแบบอินสตรูเมนทัลลิสม์หรืออาจจะเรียกว่าศิลปะเป็นภาษาแห่งความคิดมาจัดประเภทผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยของศิลปินร่วมสมัยของไทยที่นำมาศึกษาแล้ว จะประกอบไปด้วยผลงานศิลปะของศิลปินดังกล่าวต่อไปนี้ คือ นที อุตฤทธิ์, นพไชย อังควัฒนะพงษ์, มานิตย์             ศรีวานิชภูมิ (ภาพที่ 5), วสันต์ สิทธิเขตต์, สาครินทร์ เครืออ่อน และสุธี คุณาวิชยานนท์

 

                จากการวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยด้วยทฤษฎีจุดมุ่งหมายของการสร้างสรรค์ของศิลปินจะสามารถแบ่งกลุ่มตามรายชื่อของศิลปินที่นำมาศึกษา ตามตารางที่ 1 นี้

ตารางที่ 1 การแบ่งประเภทผลงานตามทฤษฎีจุดมุ่งหมายของการสร้างสรรค์ขอศิลปิน

                เมื่อนำสมมุติฐานในการจัดประเภทของการใช้ธงชาติไทยในบริบทที่สัมพันธ์กับปัจจัยภายนอก มาทำการวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยโดยจัดแบ่งออกเป็น 3 ประเภท ได้แก่

เทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ไทย ผลงานในแนวนี้ศิลปินแสดงออกถึงการเคารพเทิดทูนสถาบันพระมหากษัตริย์อย่างตรงไปตรงมา การใช้ธงชาติไทยในผลงานประเภทนี้มักใช้คู่กับสัญลักษณ์ที่เกี่ยวโยงกับสถาบันพระมหากษัตริย์ด้วย  เช่น ธงสีเหลืองอันเป็นธงสัญลักษณ์ประจำพระองค์ของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ตราสัญลักษณ์ประจำพระองค์ พระบรมฉายาลักษณ์ และการใช้ธงขนาดเล็กที่มีตัวอักษรไทย "ทรงพระเจริญ" (ภาพที่ 6)

 

ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานศิลปะออกมาในแนวทางเทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ไทยมีแสดงออกอย่างตรงไปตรงมาถึงความจงรักภักดีต่อสถาบันพระมหากษัตริย์ ซึ่งถือเป็นสถาบันหลักอย่างหนึ่งของสังคมไทย ลักษณะของผลงานศิลปะที่จัดอยู่ในกลุ่มประเภทนี้มีเนื้อหาที่แสดงถึงการแสดงความจงรักภักดีต่อพระมหากรุณาธิคุณของพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว สมเด็จพระบรมราชินีนารถ     และพระบรมวงศานุวงศ์ที่มีต่อประชาชนชาวไทย  ศิลปินส่วนใหญ่สร้างภาพผลงานให้เห็นถึงความใกล้ชิดระหว่างสถาบันพระมหากษัตริย์กับประชาชนในชาติทุกชนชั้น ซึ่งผลงานในลักษณะแบบนี้มักอยู่ในแวดวงของการประกวดศิลปกรรมเทิดพระเกียรติมากกว่าที่ศิลปินจะสร้างผลงานกันขึ้นโดยปราศจากเงื่อนไขทางสังคม

 

ขอบเขตสำหรับเนื้อหาในผลงานประเภทนี้คือการนำเสนอในแง่มุมของความดี ความงาม ความบริสุทธิ์ และความเคารพเทิดทูนที่พึงมีต่อสถาบันพระมหากษัตริย์ไทย ทั้งนี้เพราะจุดประสงค์ของการสร้างสรรค์นั้นก็เพื่อแสดงถึงความจงรักภักดีที่ประชาชนชาวไทยมีต่อสถาบันพระมหากษัตริย์  ธงชาติไทยที่ปรากฏอยู่ในผลงานจึงไม่เพียงแต่เป็นตัวแทนของชาติไทยเท่านั้น หากแต่ยังมีภาพตัวแทนของสถาบันพระมหากษัตริย์ทับซ้อนกับบริบทของชาตินิยมรวมอยู่ด้วย (ภาพที่ 7)

การใช้ธงชาติไทยในผลงานประเภทนี้จึงไม่วิพากษ์วิจารณ์ในด้านลบ (Negative) ซึ่งทั้งนี้ก็เป็นเรื่องของความเข้าใจร่วมกันในบริบทสังคมไทยที่มีสถาบันพระมหากษัตริย์เป็นสิ่งสำคัญของโครงสร้างการปกครองที่เข้มแข็งและเป็นศูนย์กลางทางจิตใจของประชาชนชาวไทยมาอย่างต่อเนื่องยาวนาน

ผลงานในประเภทนี้จะประกอบไปด้วยผลงานศิลปะของศิลปินดังกล่าวต่อไปนี้ คือ เกียรติศักดิ์ ผลิตาภรณ์, สุวิชาญ เถาทอง (ภาพที่ 6), สุรสิทธิ์ เสาว์คง, ไพรวัลย์ ดาเกลี้ยง (ภาพที่ 7), พิชิต ไปแดน, เทิดเกียรติ หวังวัชรกุล และเทอดศักดิ์ พลซา

                สะท้อนประเด็นความเป็นชาติในสังคมไทย ศิลปินที่สร้างสรรค์ผลงานศิลปะโดยใช้ธงชาติไทยเป็นตัวสื่อสารถึงแนวคิดชาตินิยมที่ถูกบ่มเพาะขึ้นในสังคมไทย ศิลปินได้นำภาพและความหมายของธงชาติไทยมาใช้ในผลงานเพื่อมุ่งหวังสื่อสารประเด็นความเป็นชาติ ซึ่งอาจจะเป็นการตั้งคำถามสภาวะของชาติไทยที่กำลังเป็นอยู่ หรืออาจจะแสดงถึงชาตินิยมที่มีรูปแบบอันหลากหลายซุกซ่อนอยู่ในสังคมไทยอย่างแนบเนียน

 

ภาพสัญลักษณ์ของธงชาติไทยไม่ว่าจะเป็นภาพผืนธงชาติหรือสัญลักษณ์ของแถบสีแดง สีขาว และสีน้ำเงินได้ถูกศิลปินนำมาใช้อย่างหลากหลายรูปแบบ และนำไปสู่แรงผลักดันให้ศิลปินสร้างผลงานในเชิงความคิดมากกว่าการยึดถือในรูปแบบการนำเสนอ ผลงานในประเภทนี้นอกจากจะเต็มไปด้วยความหลากหลายและประเด็นขบคิดอันซับซ้อนแล้ว ผู้ดูยังต้องคิด (Thinking) และถอดรหัส (Decoding) กับสิ่งที่ปรากฏมากกว่าที่จะเป็นการเสนอคำตอบแบบปรนัย (Objective) หากแต่เสมือนว่าศิลปินเป็นผู้ตั้งโจทย์ (Questioner) ผ่านแนวคิดและผู้ดูเป็นผู้ตอบโจทย์ (Respondents) โดยการตีความจากบริบทต่างๆอันเกี่ยวข้อง

                ผลงานในประเภทนี้จะประกอบไปด้วยผลงานศิลปะของศิลปินดังกล่าวต่อไปนี้ คือ นที อุตฤทธิ์ (ภาพที่ 8), นพไชย อังควัฒนะพงษ์, มานิตย์ ศรีวานิชภูมิ, สันติ ทองสุข, วสันต์ สิทธิเขตต์, สาครินทร์      เครืออ่อน และสุธี คุณาวิชยานนท์ (ภาพที่ 9)

                สะท้อนความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชน ศิลปินที่สร้างสรรค์ผลงานศิลปะที่มีเนื้อหาสะท้อนความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชน มักนำเนื้อหาของเหตุการณ์นั้นมาเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ผลงานเป็นสำคัญ ศิลปินเหล่านี้ไม่ว่าจะมีผลงานรูปแบบใดก็ตาม หากแต่เมื่อเกิดความเคลื่อนไหวทางการเมืองขึ้น ก็จะนำสิ่งที่เกิดขึ้นมาเป็นข้อมูลอันสำคัญในการที่นำไปสู่กระบวนการสร้างสรรค์ผลงาน

 

       สัญลักษณ์ธงชาติไทยในผลงานของประเภทนี้เป็นรหัสที่นำไปสู่เนื้อหาของผลงานอย่างที่ไม่สลับซับซ้อน โดยที่มีปัจจัยที่สำคัญคือประวัติศาสตร์ความเคลื่อนไหวทางการเมืองของประเทศไทยเป็นพื้นฐานในการตีความ ชาตินิยมที่เป็นมายาคติของสัญลักษณ์ธงชาติไทยถูกผูกโยงเข้ากับการร่วมต่อสู้ของประชาชนในการเคลื่อนไหวทางการเมือง ถึงแม้ว่าชาตินิยมจะมิได้เป็นปัจจัยสำคัญในการเคลื่อนไหวทางการเมืองในบางกรณี อาทิเช่น เหตุการณ์จลาจลเดือนพฤษภาคม 2535 แต่เมื่อศิลปินนำสัญลักษณ์ของธงชาติไทยซึ่งเป็นภาพตัวแทนของความเป็นชาติไทยมามาสร้างสรรค์ผลงาน ก็ถือว่าเป็นการผสานกันระหว่างการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ลัทธิชาตินิยม และการเมืองอย่างลงตัวที่สุด

       ผลงานในประเภทนี้จะประกอบไปด้วยผลงานศิลปะของศิลปินดังกล่าวต่อไปนี้ คือ โชคชัย ตักโพธิ์, ประเทือง เอมเจริญ (ภาพที่ 11), กัญญา เจริญศุภกุล (ภาพที่ 12), พิษณุ ศุภนิมิตร, อำนาจ เย็นสบาย  (ภาพที่ 13) และสินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย

                จากการวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยด้วยสมมุติฐานในการจัดประเภทของการใช้ธงชาติไทยในบริบทที่สัมพันธ์กับปัจจัยภายนอก สามารถแบ่งกลุ่มตามรายชื่อของศิลปินที่นำมาศึกษาตามตารางที่ 2 นี้

ตารางที่ 2 การแบ่งประเภทของการใช้ธงชาติไทยในบริบทของชาตินิยม

 

 

                ผลจากการวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยครั้งนี้ได้ใช้ทฤษฎีจุดมุ่งหมายของการสร้างสรรค์ของศิลปินและสมมุติฐานการใช้ธงชาติไทยในบริบทที่เกี่ยวข้องกับชาตินิยมในสังคมไทยสามารถแสดงออกมาอย่างชัดเจนเป็นระบบตามตารางที่ 3 ดังนี้

ตารางที่ 3 สรุปการวิเคราะห์ศิลปะร่วมสมัยที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยตามรายชื่อของศิลปิน

 

                จากตารางที่ 3 สามารถสรุปการวิเคราะห์ผลงานศิลปะที่มีสัญลักษณ์ธงชาติไทยได้เป็น 5 กลุ่ม คือ

1. ผลงานศิลปะแบบฟอร์มอลลิสม์ (Formalism) ที่มีเนื้อหาเทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ไทย ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้มีรูปแบบการนำเสนอที่เข้าใจง่าย มีแรงบันดาลใจด้านรูปแบบจากสิ่งที่เกิดขึ้นจริง โดยเนื้อหาในการนำเสนอการเทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ย่อมสอดคล้องกับรูปแบบที่เน้นให้ผู้ดูเกิดความเข้าใจอย่างง่ายๆ เป็นผลงานที่แสดงออกในแง่มุมที่ดีงามเท่านั้น (Positive) จะไม่วิพากษ์วิจารณ์ใดๆ ในแง่มุมที่ตรงกันข้าม ธงชาติไทยที่ปรากฏในผลงานจะเป็นส่วนสนับสนุนแนวคิดเทิดพระเกียรติสถาบันพระมหากษัตริย์ไทยได้อย่างทรงประสิทธิภาพ

2. ผลงานศิลปะแบบฟอร์มอลลิสม์ (Formalism) ที่สะท้อนความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชน ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้มีรูปแบบการนำเสนอที่เน้นรูปทรงที่ลดทอนจากความเป็นจริงอยู่ในระดับหนึ่ง แต่การลดทอนนั้นก็ยังคงสามารถสื่อสารถึงภาพตัวแทน (Representation) ของสิ่งที่มีจริง เช่น   ธงชาติไทย อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย ส่วนต่างๆ ของร่างกายของมนุษย์ เป็นต้น ซึ่งมีวัตถุประสงค์ในการสื่อถึงเรื่องราวกันเกี่ยวโยงกับความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชนโดยที่ธงชาติไทยเป็นรหัสที่สำคัญในการสร้างสรรค์ผลงาน

3. ผลงานศิลปะแบบเอ็กซ์เพรสสิวิสม์ (Expressivism) ที่สะท้อนประเด็นความเป็นชาติในสังคมไทย ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้มีรูปแบบการนำเสนอที่เน้นความเคลื่อนไหวทางทัศนธาตุที่เด่นชัด ทั้งนี้เพื่อให้สอดคล้องกับเนื้อหาชาตินิยม ศิลปินเลือกที่จะใช้วิธีการสร้างภาพความรุนแรงและความเคลื่อนไหวโดยใช้ทักษะทางการสร้างสรรค์ในการสร้างภาพที่บอกเล่าเรื่องราวได้อย่างตรงไปตรงมา โดยที่ธงชาติไทยเป็นเสมือนสัญญะอันสำคัญในการเชื่อมโยงภาพที่ปรากฏกับแนวคิดชาตินิยมได้อย่างดี

4. ผลงานศิลปะแบบเอ็กซ์เพรสสิวิสม์ (Expressivism) ที่สะท้อนความเคลื่อนไหวทางการเมืองภาคประชาชน ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้มีรูปแบบการนำเสนอที่เน้นความเคลื่อนไหวและความรุนแรงทางทัศนธาตุเป็นหลัก ทั้งนี้เพื่อถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกที่มีต่อประสบการณ์การต่อสู้ทางการเมืองภาคประชาชนที่เข้มข้นเด่นชัด รอยฝีแปรงอันหยาบที่เห็นชัดเป็นสิ่งที่เชื่อมโยงไปสู่เรื่องราวอันเห็นเหตุการณ์รุนแรงทางการเมือง ศิลปินใช้ทัศนธาตุเพื่อสอดรับกับประเด็นของเนื้อหา ธงชาติที่ปรากฏในผลงานสัมพันธ์กับแนวคิดชาตินิยมและความเคลื่อนไหวทางการเมืองอย่างน่าสนใจ

5. ผลงานศิลปะแบบอินสตรูเมนทัลลิสม์ (Instrumentalism) ที่สะท้อนประเด็นความเป็นชาติในสังคมไทย ผลงานของศิลปินในกลุ่มนี้มีรูปแบบการนำเสนอที่หลากหลาย ไม่ว่าจะเป็นจิตรกรรม ภาพถ่าย และสื่อประสม ศิลปินนำเนื้อหาแนวคิดชาตินิยมในสังคมไทยเป็นตัวตั้งและสร้างสรรค์ผลงานงานขึ้นมาตามปัจจัยของเนื้อหานั้นๆ ซึ่งผลงานในลักษณะนี้ย่อมไม่คำนึงถึงรูปแบบที่ตายตัว แต่เน้นไปที่ความเข้มข้นในการวิพากษ์วิจารณ์แนวคิดชาตินิยมผ่านผลงานศิลปะ โดยที่ธงชาติไทยที่ปรากฏในผลงานเป็นรหัสที่เชื่อมโยงกับแนวคิดชาตินิยมในสังคมไทยโดยตรง ธงชาติไทยที่ปรากฏจึงไม่เพียงแต่เป็นภาพลักษณ์ทางภายนอกเท่านั้นหากแต่ยังเป็นภาพตัวแทนของแนวคิดชาตินิยมไทยอีกด้วย

                จากการรวบรวม ศึกษา และวิเคราะห์สัญลักษณ์ของธงชาติไทยในศิลปะร่วมสมัย ทำให้พบว่าจุดมุ่งหมายการสร้างสรรค์ของศิลปินกับประเด็นแนวคิดการใช้ธงชาติไทยในบริบทชาตินิยมมีความสัมพันธ์และสามารถวิเคราะห์ได้เป็นหมวดหมู่  ซึ่งความสัมพันธ์ดังกล่าวไม่ได้เป็นไปในลักษณะของความบังเอิญแต่เป็นจุดประสงค์ของศิลปินที่ใช้ทัศนธาตุ (Visual Element) เพื่อแสดงออกให้สอดคล้องตามปัจจัยของแนวเรื่องนั้นๆ ธงชาติไทยจึงแปรจากภาพสัญลักษณ์ไปสู่รหัสในการสื่อสาร รหัสดังกล่าวมีหน้าที่ในการที่จะให้ผู้ดูเกิดความเข้าใจสาระของผลงาน แม้ว่าผลงานของศิลปินบางท่านจะออกมาในรูปแบบศิลปะกึ่งนามธรรมและศิลปะนามธรรม แต่การถอดรหัสของผลงานสามารถวิเคราะห์ได้จากการตีความจากสัญลักษณ์ของธงชาติไทยนั่นเอง

                สัญลักษณ์ของธงชาติไทยในศิลปะร่วมสมัยจึงไม่เป็นเพียงผลงานศิลปะที่นำธงชาติไทยมาปะติดไว้กับองค์ประกอบในภาพอย่างไม่มีสาเหตุ แต่เกิดจากการนำมายาคติของธงชาติไทยมาใช้ในการเป็นภาพตัวแทนของความเป็นชาติไทยให้ปรากฏเป็นรูปธรรมอย่างเข้าใจได้ง่าย ผลงานของศิลปินที่นำมาศึกษาจึงมิได้กระทำการอันละเมิดภาพลักษณ์ของธงชาติไทย แต่มุ่งที่จะสร้างบริบทแวดล้อมให้เป็นส่วนสนับสนุนเนื้อหาที่ต้องการนำเสนอ ทั้งนี้เพราะศิลปินมองธงชาติไทยเป็นสัญลักษณ์ที่เชื่อมโยงไปสู่การบอกเล่าเนื้อหาของผลงานเป็นสำคัญ

                สุดท้ายแล้วจะเห็นว่าบทบาทของผลงานศิลปะที่ปรากฏสัญลักษณ์ธงชาติไทยนั้นเป็นเสมือนบันทึกทางประวัติศาสตร์ที่อุดมไปด้วยสุนทรียภาพ (Aesthetic) อันซับซ้อน ผลงานดังกล่าวนี้ไม่เพียงธำรงไว้ซึ่งอำนาจของสุนทรียภาพและความเพลิดเพลินทางอารมณ์ในระดับปัจเจกเท่านั้น หากแต่ผลงานศิลปะที่ปรากฏสัญลักษณ์ธงชาติไทยนั้นยังมีมิติในการสื่อสาร (Communication) ความเป็นไปในสังคมไทยร่วมสมัย  เพื่อเป็นภาพตัวแทนและสื่อสะท้อนแนวคิดชาตินิยม ค่านิยมในสังคม วัฒนธรรมที่หลากหลาย ความเป็นไปของสังคม และความเคลื่อนไหวทางการเมืองไทย ผ่านผลงานศิลปะร่วมสมัยได้อย่างสมบูรณ์

ข้อเสนอแนะการวิจัย

1.             งานวิจัยนี้เป็นการรวบรวม ศึกษา และวิเคราะห์ผลงานศิลปะร่วมสมัยที่ปรากฏสัญลักษณ์ของ        ธงชาติไทยของศิลปินไทยจำนวน 20 ท่าน ซึ่งอาจจะยังมิได้รวบรวมผลงานอย่างครบถ้วนสมบูรณ์ที่สุด ทั้งนี้อาจจะต้องใช้ระยะเวลาจำนวนมากในการเสาะแสวงหาผลงานตกหล่นที่ไม่ทราบจำนวน

2.             งานวิจัยนี้ทำการวิเคราะห์ด้วยทฤษฎีจุดมุ่งหมายการสร้างสรรค์ของศิลปินและสมมุติฐานการใช้ธงชาติไทยในบริบทชาตินิยมเท่านั้น ดังนั้นอาจจะมิได้วิเคราะห์ด้วยทฤษฎีอื่นๆ จึงถือเป็นการเปิดโอกาสให้กับนักวิจัยท่านอื่นๆ ทำการศึกษาและวิเคราะห์ด้วยทฤษฎีที่ต่างจากงานวิจัยชิ้นนี้ได้ในอนาคต

3.             งานวิจัยชิ้นนี้อาจจะอยู่ในขอบเขตของการศึกษาความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะ ชาตินิยม และสัญลักษณ์ธงชาติไทย ดังนั้นจึงมิได้ศึกษาวิเคราะห์ในบริบทใดบริบทหนึ่งเป็นสำคัญที่สุด แต่เน้นความเชื่อมโยงของโครงสร้างที่เกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์ดังกล่าว ดังนั้นหากในอนาคตมีผู้วิจัยอื่นที่ทำการวิจัยในแนวทางอื่นๆ ก็จะถือเป็นเกียรติอย่างสูงกับผลงานวิจัยชิ้นนี้ด้วยเช่นเดียวกัน

บรรณานุกรม

ภาษาไทย

ฉวีงาม มาเจริญ. “ธงชาติไทย: เกียรติยศของชาติ”. วารสารไทย 28, 104 (ตุลาคม-ธันวาคม 2550): 85-91.

ชนิดา พรหมพยัคห์ เผือกสม. การเมืองในประวัติศาสตร์ธงชาติไทย. กรุงเทพฯ: มติชน, 2546.

นิธิ เอียวศรีวงศ์. ชาติไทย,  เมืองไทย,  แบบเรียนและอนุสาวรีย์. กรุงเทพฯ: มติชน, 2537.

เบเนดิกท์ แอนเดอร์สัน. ชุมชนจินตกรรม: บทสะท้อนว่าด้วยกำเนิดและการแพร่ขยายของชาตินิยม. บรรณาธิการแปลโดย ชาญวิทย์ เกษตรศิริ. กรุงเทพฯ: มูลนิธิโครงการตำราสังคมศาสตร์และมนุษยศาสตร์, 2552.

ธีรยุทธ บุญมี. ชาตินิยมและหลังชาตินิยม. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพฯ: สายธาร, 2546.

ประชา สุวีรานนท์. ดีไซน์+คัลเจอร์ 2. กรุงเทพฯ: อ่าน, 2552.

ปรามินทร์ เครือทอง. “กว่าจะมาเป็นธงชาติไทย”. ศิลปวัฒนธรรม 22, 2 (ธันวาคม 2543): 76-81.

ลักษณวัต ปาละรัตน์,รองศาสตาจารย์ ดร.สุนทรียศาสตร์. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยรามคำแหง, 2551.

ศรัณย์ ทองเปา. “ธ ธงคนนิยม.” สารคดี 22, 263 (มกราคม 2550): 54-89.

ศิโรตม์ คล้ามไพบูลย์. ประชาธิปไตยไม่ใช่ของเรา. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์โอเพ่น, 2550.

สมสวาท แสงนนท์ตระกูล. ความรู้เรื่องธงชาติทั่วโลก. กรุงเทพฯ: สำนักพิมพ์โอเดียนสโตร์, 2544.

อิทธิพล ตั้งโฉลก,รองศาสตาจารย์. แนวทางการสอนและสร้างสรรค์จิตรกรรมชั้นสูง. กรุงเทพฯ: อมรินทร์  พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน),  2550.

     ภาษาอังกฤษ

Rose-Marie and Rainer Hagen. What great paintings say: Volume 2. Koln: Benedikt Taschen, c1995.

Volker Gebhardt. Painting. London: Laurence King, c1998.