โดย: ดร.สุริยะ ฉายะเจริญ
บทความนี้เป็นการบรรยายขนาดสั้นในงานการสนทนา “สุนทรียภาพแห่งการวิจัย: บทสนทนาว่าด้วยศิลปะร่วมสมัย” การนำเสนอข้อค้นพบในการวิจัยของผู้วิจัยสาขาทัศนศิลป์จากโครงการวิจัย "13 ตุลาคม 2559 กับความเบ่งบานของศิลปะไทย" ในวันศุกร์ที่ 21 พฤษภาคม 2564 เวลา 10.00-12.00 น. ผ่านทาง Facebook live TRF Criticism https://www.facebook.com/thaicritic/live/
งานทัศนศิลป์ร่วมสมัยของไทยนับตั้งแต่ทศวรรษ
2550 เป็นต้นมาเป็นการนำเสนอศิลปะที่ว่าด้วยเรื่องของความคิดอย่างเด่นชัด
ซึ่งความคิดนี้ก็ถือเป็นปัจจัยสำคัญเท่ากับการแสดงออกในเชิงทักษะฝีมือสำหรับสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ
แม้ว่างานทัศนศิลป์ร่วมสมัยจะเป็นเรื่องของความคิดเป็นแก่นในปฏิบัติการทางศิลปะก็ตาม
แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าทักษะฝีมือในทางศิลปะก็ยังคงเป็นเรื่องที่อยู่ใกล้ชิดกับการสร้างสรรค์อยู่ตลอดเวลาเช่นเดียวกัน
ศิลปินจึงมีหน้าที่สำคัญในการตีความจากประสบการณ์ส่วนตัวหรือการตีความปรากฏการณ์ทางสังคมให้ออกมาเป็นความคิดของพวกเขาเอง
แล้วจากนั้นจึงนำไปสู่การถ่ายทอดหรือการแปรค่าความคิดนั้นให้ออกมาเป็นรูปธรรมในรูปแบบของผลงานศิลปะ
ไม่เพียงเท่านั้น
ศิลปินเองก็ต้องใช้ประสบการณ์และความคิดของพวกเขาในการออกแบบวิธีการปฏิบัติการสร้างสรรค์
ไม่ว่าจะเป็นในเรื่องของรูปแบบทางศิลปกรรม เทคนิควิธีการแสดงออก การนำเสนอ
หรือแม้แต่การกำหนดพื้นที่ในการจัดแสดงผลงานของพวกเขา
ซึ่งกระบวนการทำงานทั้งหมดนี้ ล้วนเป็นกิจกรรมทางความคิดที่ศิลปินเองจะต้องจัดการ
ความคิดของศิลปินที่ปรากฏในงานศิลปะเป็นสิ่งที่ถูกเชื่อมโยงอย่างปฏิเสธไม่ได้กับรูปและสัญลักษณ์ที่ปรากฏอยู่ในผลงานเช่นเดียวกัน
งานศิลปะที่สร้างขึ้นจึงเป็นเสมือนสนามทดลองทางสายตาที่มีความหมายบางอย่างทั้งเปิดเผยและซุกซ่อนเอาไว้
เพราะฉะนั้นเมื่อเป็นดังนี้แล้ว ผู้ชมหรือผู้เสพผลงานศิลปะ จึงมีหน้าที่สำคัญในการตีความจากสิ่งที่ปรากฏไปสู่การรับรู้ความหมายควบคู่ไปกับสุนทรียภาพในผลงานศิลปะชิ้นนั้น
ๆ เพื่อนำไปสู่การประเมินคุณค่า
ทั้งเป็นการประเมินคุณค่าเชิงปัจเจกของผู้ชมเองหรือแม้กระทั่งเป็นการประเมินคุณค่าโดยสาธารณชน
ซึ่งเมื่อเป็นเช่นนี้แล้ว
ก็อาจจะกล่าวได้ว่า ศิลปะจึงไม่อาจเป็นเพียงวัตถุเพื่อจ้องมองกันเรื่องความงามแต่เพียงอย่างเดียว
แต่ผลงานศิลปะมีความหมายบางอย่างที่แฝงเร้นในผลงานนั้น ๆ อยู่ตลอดเวลา
อาจเป็นเรื่องของอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวของศิลปินก็เป็นได้
หรืออาจเป็นทัศนคติอันเกิดจากความตีความปรากฏการณ์ทางสังคม การเมือง เศรษฐกิจ
และวัฒนธรรม ทั้งนี้ไม่ได้หมายถึงแค่งานทัศนศิลป์ร่วมสมัยเท่านั้น
แต่ยังหมายรวมไปถึงผลงานศิลปกรรมนับตั้งแต่อดีตเป็นต้นมาด้วยเช่นเดียวกัน
งานศิลปะที่สำเร็จหลุดออกจากมือของศิลปินนั้น
ได้กลายสภาพเป็นสิ่งสาธารณะที่ควรได้รับการชื่นชมเทียบเท่ากับการวิพากษ์วิจารณ์ไม่ว่าจะในแง่มุมใดก็ตาม
ซึ่งสิ่งนี้ล้วนเป็นกิจกรรมทางความคิดอันเกิดจากการตีความทั้งสิ้น และผลที่เกิดขึ้นก็คือนำไปสู่การพัฒนาศิลปะร่วมสมัย
ไม่ว่าจะเป็นทั้งฝ่ายศิลปินผู้สร้าง ผู้ชมหรือผู้รับ
หรือแม้กระทั่งตัวผลงานเองที่เป็นสื่อกลาง
เมื่อเป็่นดังนี้ กระบวนการสร้างสรรค์และนำเสนอผลงานทัศนศิลป์ร่วมสมัยจึงเป็นกิจกรรมของกระบวนการตีความที่ก่อเกิดผลประโยชน์ทางความคิดควบคู่ไปกับเรื่องของสุนทรียภาพอันหลากหลายด้วยกันทั้งสิ้น
และสิ่งนี้เองก็เป็นสภาวะอันสำคัญของงานทัศนศิลป์ร่วมสมัยในปัจจุบัน
หากย้อนไปถึงช่วงทศวรรษ 2530
เราจะเห็นได้ว่า ผลงานศิลปะของมณเฑียร บุญมา มีความโดดเด่นในการริเริ่มนำวัสดุพื้นถิ่นและวัสดุสามัญมาสร้างสรรค์งานประติมากรรม
และอินสตอลเลชั่น (Installation Art)
หรือศิลปะจัดวางอย่างโดดเด่นมาก ในยุคนั้น งานศิลปะเช่นนี้อาจเป็นของแปลกปลอมที่อยู่ในพื้นที่ศิลปะ
แต่ขนาดเดียวกันมันก็เป็นความก้าวหน้าทางความคิดของศิลปินที่นำอิทธิพลศิลปะร่วมสมัยตะวันตกอย่างศิลปะจัดวางและศิลปะแบบอาร์เตโพเวร่า
(Arte povera) มาคิดใหม่ในบริบทของตัวเอง มณเฑียรประยุกต์ใช้แนวทางตะวันตกกับวัตถุไทยเพื่อทดลองแปรค่าวัสดุธรรมดาไปสู่วัตถุทางศิลปะที่เชื่อมโยงความหมายเดิมเข้ากับความหมายใหม่ในบริบทของงานทัศนศิลป์ที่ศิลปินเองเป็นทั้งผู้ตีความและสร้างข้อความให้กับมหาชนได้ร่วมตีความด้วย
มณเฑียร บุญมา, สองทุย (2532)
ที่มา: มณเฑียร บุญมา, 2532
มณเฑียร บุญมา, เจดีย์กล่องผงซักฟอก (2532)
ที่มา: มณเฑียร บุญมา, 2548
แม้ว่าแนวทางศิลปะจัดวางเป็นการแสดงออกทางทัศนศิลป์ที่ดูจะร่วมสมัยอย่างมากก็ตาม แต่เราก็ปฏิเสธไม่ได้ว่างานเทคนิคการแสดงออกที่คุ้นชินอย่างงานจิตรกรรมแบบเหมือนจริงยังคงผลิตออกมาอย่างต่อเนื่อง
ในกรณีนี้งานจิตรกรรมของนที อุตฤทธิ์ มีความโดดเด่นด้วยการตีความรูปลักษณ์และความหมายของวัตถุต้นแบบ แล้วสร้างออกมาเป็นภาพจิตรกรรมที่แทนความหมายโดยนัย การใช้หุ่นนิ่งมาเป็นเนื้อหาในผลงานจิตรกรรมของนทีดูราวกับเป็นเรื่องของการสร้างงานจิตรกรรมแบบยุคเก่าของตะวันตก หรืออาจจะดูเป็นการสร้างจิตรกรรมหุ่นนิ่งเหมือนจริงตามปกติ หากแต่เมื่อพิจารณาความหมายของวัตถุที่เป็นภาพตัวแทนในผลงานและเชื่อมโยงเข้ากับบริบททางสังคมและการเมืองแล้ว เราจึงจะได้เห็นความหมายเชิงวิพากษ์ที่นทีได้ซ่อนอยู่ได้ภาพหุ่นนิ่งอันแสนสงบ แม้เราจะชื่นชมในทักษะฝีมือทางจิตรกรรมที่มีความพิเศษอย่างสูงก็ตาม แต่ยิ่งเราเข้าสู่กระบวนการตีความหมายในผลงานมากขึ้นเท่าใด ก็ยิ่งทำให้เราเกิดการเข้าถึงซึ่งแง่มุมเชิงสุนทรียะและแง่มุมของความหมายที่คมคายอย่างยิ่ง
นที อุตฤทธิ์, King of Sparrow (2554)
ที่มา: สำนักงานปลัดกระทรวงวัฒนธรรม, 2559
นที อุตฤทธิ์, Country (2554)
ที่มา: Asian Art Biennial 2013, 2013
ขณะที่กรณีงานทัศนศิลป์ของปัญญา วิจินรธนสาร
ที่มีรากฐานจากจิตรกรรมฝาผนังและประติมากรรมไทยนั้น ได้พัฒนางานศิลปะของตัวเองมาโดยตลอดภายใต้เนื้อหาที่เกี่ยวกับพุทธศาสนา
ปัญญานำรากฐานทางความคิดคติในทางพุทธศาสนามาผสมผสานกับการตีความที่เกี่ยวข้องกับสังคมและโลกาภิวัตน์ จนนำมาสู่รูปแบบของผลงานที่สร้างขึ้นโดยการประกอบขึ้นของวัตถุอุตสาหกรรมอย่างฝากระโปรงรถ แล้วมาประกอบขึ้นกับวัสดุอื่น ๆ สร้างรองรอยบนฝากระโปรงรถด้วยวิธีการวาดเส้นเป็นภาพและตัวอักษร แต่โดยภาพรวมของผลงานกลายเป็นภาพเหมือนใบหน้าของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง ซึ่งดูแล้วผู้คนที่ติดตามผลงานของปัญญาก็อาจจะคุ้นชินไม่ต่างจากพระพักตร์ของพระพุทธรูปที่ปัญญาเคยสร้างไว้มาอย่างต่อเนื่อง
ในกรณีนี้ เราเห็นถึงวิธีความในการจัดการวัสดุเพื่อสร้างสรรค์ใหม่ของปัญญา เพราะในเส้นทางศิลปะร่วมสมัยแล้ว การทำความเข้าใจและหยิบใช้วัสดุกลายเป็นสิ่งสำคัญต่อกระบวนการสร้างสุนทรียภาพและกระบวนการสื่อสารความหมายในผลงานศิลปะนั้น ๆ ด้วย สุดท้ายแล้ว แม้วัสดุในการสร้างสรรค์ที่เปลี่ยนไป แต่เนื้อหาสาระทางความคิดของศิลปินยังคงแฝงอยู่ และสิ่งนี้คือกลิ่นอายที่ซ่อนอย่างเป็นนามธรรมในผลงานและรอผู้ชมมาร่วมตีความ
ปัญญา วิจินธนสาร: UNHAPPY (2557)
ที่มา: สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม, 2557
ส่วนอริญชย์ รุ่งแจ้ง สร้างประติมากรรมจัดวางด้วยประติมากรรมรูปหยดน้ำสีทองจำนวนมากห้อยทิ้งตัวจากแผงด้านบนลงมาลอยอยู่ในพื้นที่ว่าง และประกอบเป็นโครงสร้างของรูปทรงกลมขนาดใหญ่ จากหน่วยย่อยของประติมากรรมไปสู่โครงสร้างของทรงกลม สิ่งเหล่านี้ทำให้เห็นว่า ศิลปินไม่ได้เพียงแค่นำประติมากรรมมาติดตั้งจัดวางเฉย ๆ เท่านั้น แต่มันคือการคำนวณทางคณิตศาสตร์สำหรับการติดตั้งผลงาน นอกจากนี้ ยังควบคู่ไปกับฉายสื่อวิดีโอที่สัมพันธ์กับประติมากรรมจัดวางนี้ด้วยตัวเนื้อหาสาระที่เชื่อมร้อยอดีตและปัจจุบันกับเรื่องราวต่าง ๆ ทางสังคม การเมือง ประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม ผ่านนิยามของคำว่า ทองหยอด ซึ่งเป็นขนมหวานที่มีมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา
สิ่งเหล่านี้ไม่เพียงเป็นฝีมือของศิลปิน แต่ใช่หรือไม่ว่ามันคือกระบวนการทำงานทางความคิดในการตีความของนิยามเรื่องทองหยอด
มาสู่ความคิดในการสร้างสรรค์ผลงานร่วมสมัย และนำออกสู่สายตานานาชาติ การเชื่อมโยงเรื่องราวอันมหาศาลจากอดีตมาปัจจุบันภายใต้บริบททางศิลปะ
ใช่หรือไม่ แก่นสำคัญไม่ใช่เพียงแค่ผลงานที่น่าสนใจอย่างมาก
แต่กระบวนการทำงานทางความคิดของศิลปินก็ย่อมมีความสำคัญมาก ๆ เช่นเดียวกัน
อริญชย์ รุ่งแจ้ง, Golden Teardrop (2556)
ที่มา: https://www.artsy.net/artwork/arin-rungjang-golden-teardrop-5
ที่มา: https://www.artsy.net/artwork/arin-rungjang-golden-teardrop-5
ขณะเดียวกัน นิทรรศการเดี่ยวย้อนหลัง Die
Schöne Heimat หรือ “บ้านเกิด เมืองใด เรือนใจ เมืองงาม” ของ
สมบูรณ์ หอมเทียนทอง แสดงงานทัศนศิลป์ที่หลากหลายที่สร้างขึ้นในช่วงเวลาแตกต่างกัน
ซึ่งทำให้เห็นว่า เมื่อศิลปินมีความคิดเป็นแกนนำ รูปแบบ เทคนิค และวัสดุจึงไม่ใช่ปัญหาในการสร้างสรรค์
เมื่อแก่นสำคัญของการสร้างสรรค์คือความคิดและการค้นหาตัวตน เพราะฉะนั้น รูปแบบ
เทคนิค และวัสดุ จึงเป็นเครื่องมือในการพิสูจน์ความคิดสร้างสรรค์ของสมบูรณ์
สิ่งนี้ทำให้ผลงานศิลปะของสมบูรณ์ได้ก้าวพ้นอัตลักษณ์บางอย่างในทางรูปแบบของตัวเองได้
แต่ยังคงมีกลิ่นอายของความคิดอันลึกซึ้งของศิลปินที่ผู้ชมเองมีภาระหน้าที่ในการตีความจากผลงานที่ปรากฏเป็นรูปธรรม
นิทรรศการ “บ้านเกิด เมืองใด เรือนใจ เมืองงาม” ของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง
ในกรณีเทศกาลศิลปะร่วมสมัยนานาชาติบางกอก อาร์ต เบียนนาเล่ 2018 (Bangkok Art Biennale หรือ BAB) ครั้งที่ 1 เราเห็นผลงานศิลปะจัดวางในพื้นที่จริง (Site Specific) ของ สนิทัศน์ ประดิษฐ์ทัศนีย์ ที่สร้างพื้นที่ที่ผู้ชมต้องเข้าไปมีส่วนร่วม (Participation Art) เพื่อค้นหาความหมายของสภาวะภายในและภายนอกด้วยการแปรสภาพเขามอที่วัดอรุณราชวรารามราชวรมหาวิหารเป็นพื้นที่แห่งการตีความใหม่
สนิทัศน์ ประดิษฐ์ทัศนีย์: Across the Universe and Beyond (2561)
ที่มา: ธันยพร หงษ์ทอง, 2561
เช่นเดียวกันกับศิลปะจัดวางของนีโน่ สาระบุตร ที่นำเซรามิกรูปหัวกะโหลกสีขาวขนาดเล็กจำนวนนับแสนชิ้นวางลงบนพื้นทางเดินรอบระเบียงอัฐิจำนวนมากที่ล้อมพระบรมธาตุมหาเจดีย์ของวัดประยูรวงศาวาสวรวิหาร
ผลงานนี้กระตุ้นให้ผู้ชมเข้าไปมีส่วนร่วมด้วยการเดินเปลือยเท้าบนผืนประติมากรรมหัวกะโหลกเหล่านั้น
ราวกับการเปรียบเทียบได้กับมรณานุสติทุกย่างก้าวของชีวิต
ทั้งสนิทัศน์และนีโน่ทำให้เห็นถึงกระบวนการคิดภายใต้คติความเชื่อแนวพุทธ แล้วนำมาปรับใช้ควบคู่กับพื้นที่สาธารณะทางศาสนาได้น่าสนใจอย่างยิ่ง
นีโน่ สาระบุตร: What Will You Leave Behind (2555)
ที่มา: favforward, 2562
นีโน่ สาระบุตร: What Will You Leave Behind (2555)
ที่มา: favforward, 2562
ส่วนความเคลื่อนไหวของเทศกาลศิลปะขอนแก่นแม่นอีหลี:
เหลื่อม มาบ มาบ #1 (KHONKAEN
MANIFESTO : FLASHY FLASHES #1) หรือ ขอนแก่นเมนิเฟสโต้ ที่มีถนอม
ชาภักดี เป็นภัณฑารักษ์ มีความน่าสนใจที่เชื่อว่า ศิลปะที่เป็นการสร้างพื้นที่และกิจกรรมที่ประชาชนเข้ามามีส่วนร่วม
โดยการเข้าสู่ชุมชนและสังคม
อีกทั้งเป็นพื้นที่ในการวิพากษ์วิจารณ์สังคมและการเมืองผ่านปฏิบัติการศิลปะอย่างเสรี
ในกรณีนี้ ผลงานจิตรกรรมสีน้ำของ ตะวัน วัตถุยา ที่แสดงใบหน้าสีแดงของเหล่าผู้เสียชีวิตจากเหตุการณ์ความรุนแรงทางการเมืองที่น่าสะเทือนใจ ไม่ใช่เพียงใช้เทคนิคจิตรกรรมสีน้ำเพื่อความงาม แต่เป็นเสมือนข้อความบางอย่างที่ศิลปินตีความจากปรากฏการณ์ทางสังคมและการเมืองสู่งานจิตรกรรมที่ต้องครุ่นคิดมากกว่าแค่จ้องมองปกติ
จิตรกรรมสีน้ำ 18 ชิ้น ของ ตะวัน วัตถุยา
ที่มา: ภาณุ บุญพิพัฒนาพงศ์, 2561
นอกจากนี้ยังมีศิลปะแสดงสด (Performance Art) ผสมบทกวีของซะการีย์ยา อมตยา กวีรางวัลซีไรต์
ที่เขียนรายชื่อผู้เสียชีวิตจากเหตุการณ์ความรุนแรงที่ตากใบบนพื้นด้วยมือ
แล้วลบด้วยเท้า และอ่านบทกวีอย่างเกรี้ยวกราด
คลอไปด้วยเสียงสวดภาวนาแด่ผู้ตายจากเครื่องเสียง
ซึ่งสิ่งนี้ทำให้เห็นถึงการผสมผสานกันของศิลปะที่เป็นกวีเข้ากับศิลปะแสดงสดเพื่อสื่อสะท้อนความหมายเชิงวิพากษ์ที่สามารถแสดงออกได้อย่างน่าคิด
ซะการีย์ยา อมตยา แสดงสดประกอบกวี
ที่มา: ภาณุ บุญพิพัฒนาพงศ์, 2561
จากทั้งหมด เป็นเพียงข้อคิดเห็นจากกรณีตัวอย่างในประเด็นที่ผมได้มาร่วมบรรยายสั้น ๆ นี้ ซึ่งอาจจะไม่สามารถครอบคลุมหรือยกประเด็นของทัศนศิลป์ร่วมสมัยได้ทั้งหมด เป็นเพียงแง่มุมตามหัวข้อที่มีเป้าหมายสำคัญที่จะแสดงให้เห็นว่า ความคิดของศิลปินนั้นมีความสำคัญต่อการพัฒนาทัศนศิลป์ร่วมสมัยของไทยเป็นอย่างสูง
เมื่อทั้งศิลปินและผู้ชมงานศิลปะจำเป็นต้องใช้ความคิดและการตีความเพื่อสร้างสรรค์และเข้าถึงผลงานนั้น
ๆ ได้แล้ว ก็อาจกล่าวได้ว่า ทัศนศิลป์ร่วมสมัยวิวัฒน์ไปด้วยความคิด เช่นนี้แล้ว
โลกของทัศนศิลป์ร่วมสมัยจึงเป็นโลกของความคิด การตีความจึงเป็นกิจกรรมสำคัญที่นำไปสู่การถอดรหัสทางความคิดที่ซุกซ่อนในผลงานศิลปะนั่นเอง
การอ้างอิง
Asian Art Biennial 2013. (2013). Natee UTARIT. Retrieved from Asian
Art Biennial 2013: https://www.asianartbiennial.org/2013en/portfolio/natee-utarit/
favforward. (30 กันยายน 2562). เมื่องานศิลป์ทำได้มากกว่า
“ใช้ตาดู” รวม Activities สุดคูลจากงาน BAB 2018. เข้าถึงได้จาก favforward: https://favforward.com/lifestyle/art/50765.html
https://www.artsy.net/artwork/arin-rungjang-golden-teardrop-5
https://www.wurkon.com/blog/236-somboom-hormtientong
ธันยพร หงษ์ทอง. (2561). BANGKOK ART
BIENNALE 2018.
เข้าถึงได้จาก I AM EVERYTHING: https://www.iameverything.co/contents/bangkok-art-biennale-2018
ภาณุ บุญพิพัฒนาพงศ์. (30 ตุลาคม 2561). ขอนแก่นเมนิเฟสโต้
การเปิดพื้นที่ทางศิลปะอันดิบเถื่อน และทรงพลังแห่งแดนอีสาน (จบ).
เข้าถึงได้จาก มติชนสุดสัปดาห์: https://www.matichonweekly.com/art/article_144053
มณเฑียร บุญมา. (2532). ผลงานสื่อประสมของมณเฑียร บุญมา
"เรื่องราวจากท้องทุ่ง". กรุงเทพฯ: กรมศิลปากร.
มณเฑียร บุญมา. (2548). ตายก่อนดับ: การกลับมาของมณเฑียร
บุญมา. กรุงเทพฯ: สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม.
สำนักงานปลัดกระทรวงวัฒนธรรม. (2559). ไทยเนตร.
กรุงเทพฯ: สำนักงานปลัดกระทรวงวัฒนธรรม
สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม. (2557). มนต์เสน่ห์ไทย
: มรดก + พลังสร้างสรรค์. กรุงเทพฯ: สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย
กระทรวงวัฒนธรรม.
