Installation ศิลปะประเภทอิสตอลเลชั่น (ศิลปะจัดวาง)

เรียบเรียงข้อมูลโดย: สุริยะ ฉายะเจริญ

ในงานศิลปะประเภทอิสตอลเลชั่น (ศิลปะจัดวาง) ศิลปินจำนวนไม่น้อยใช้วัสดุและกรรมวิธีการทางศิลปะ ผสมผสานกันเรียกว่า Mixed Media Installation[1]

ศิลปะในรูปแบบอินสตอลเลชั่น คืองานศิลปะที่สามารถสร้างในพื้นที่เฉพาะเจาะจง (Site-Specific Installation) หรือเป็นพื้นที่แห่งไหนก็ได้ พื้นที่ดังกล่าวจะต้องถูกสร้างหรือแปรสภาพให้เป็นส่วนหนึ่งของงานซึ่งมีความหมายแตกต่างไปจากเดิม ศิลปินที่ทำงานในแนวนี้จะไม่นำสิ่งต่างๆ มาจัดวางในพื้นที่เพียงเพื่อความสวยงามหรือความเหมาะสม แต่เป็นการสร้างพื้นที่ขึ้นใหม่ตามกรรมวิธีเทคนิคหรือการใช้สื่อต่างๆ ไม่ว่าจะเป็นวัสดุเหลือใช้ วัสดุสำเร็จรูป งานจิตรกรรม ภาพถ่าย ภาพพิมพ์ ประติมากรรมหรืองานวาดเส้น มาสร้างสรรค์ให้เป็นงานศิลปะตามความคิด อารมณ์ความรู้สึกและจินตนาการของศิลปิน ศิลปะในรูปแบบนี้สามารถสร้างกับพื้นที่หลากชนิด อาทิเช่น บนผนัง เพดาน พื้น หรืออาจจะเป็นพื้นที่ที่เป็นก้อง มุมหนึ่งมุมใดของตัวอาคาร ผู้ดูสามารถเดินเข้าไปในงานเพื่อสัมผัสกับความคิดของศิลปินหรืออาจกลายเป็นส่วนหนึ่งของงานได้ด้วยเช่นกัน[2]

ศิลปะอินสตอลเลชั่นเริ่มเป็นที่รู้จังในแวดวงศิลปะของไทย เมื่อครั้งที่ กมล ทัศนาญชลี ศิลปินที่ใช้ชีวิตอยู่ในลอสแองเจลิส ประเทศสหรัฐอเมริกา เป็นเวลาหลายสิบปี ได้นำผลงานของเขาในช่วงระยะเวลาสิบปีในอเมริกา พ.ศ. 2513-2523 มาแสดงเดียว ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลปะ ถนนเจ้าฟ้า กรุงเทพฯ ในปี พ.ศ.2523...พื้นที่ห้องแสดงงานได้ถูกแปรสภาพให้เป็นงานศิลปะในลักษณะ 3 มิติ ผู้ชมสามารถเดินดูได้โดยรอบ แต่เนื่องจากว่างานชิ้นนี้ของกมลเป็นสิ่งที่แปลกและใหม่เกินไปสำหรับคนไทยในช่วงเวลานั้น รูปแบบของงานดังกล่าวที่ปรากฏ ซึ่งจัดได้ว่า เป็นศิลปะอิสตอลเลชั่นประเภทหนึ่ง จึงยังไม่เป็นที่ยอมรับเท่าใดนัก[3]

สำหรับในส่วนของศิลปะ การมีส่วนร่วมและการต่อต้านได้แสดงออกมาในศิลปะการติดตั้ง (installation art) ศิลปะแนวสถานการณ์เทศะศิลปะ (site-specific art) ศิลปะที่ไม่ได้ปรากฏร่างอยู่ในพื้นที่ของพิพิธภัณฑ์ หอศิลปะ และแกลเลอรี เป็นต้น ศิลปะในแนวทางนี้ เป็นที่แพร่หลายมากขึ้นในทศวรรษ 1970 จนกระทั่งทศวรรษ 1980 ศิลปะในแนวทางดังกล่าวจึงได้กลายเป็นกระแสที่มีชีวิตและจิตใจเป็นของตัวเอง[4]

ศิลปะติดตั้ง (installation art) จึงเป็นเพียงการจับสิ่งแปลกปลอมวางลงไปในพื้นที่ของฝูงชนที่ไม่คุ้นเคยกับผลงานศิลปะ ทั้งนี้ภายใต้ความไม่ชัดเจนและอะไรก็เป็นศิลปะไปเสียหมด ก็ทำให้ผู้คนกลับรู้สึกคุ้นเคยกับวัสดุข้าวของที่กลับกลายมาเป็นศิลปะ ในโลกของศิลปะ สิ่งที่คุ้นเคยจึงกลายเป็นสิ่งที่ไม่คุ้นเคย ศิลปะในสภาวะสมัยใหม่จึงเป็นกระบวนการของการทำลายความคุ้นเคย (defamiliarization) เพราะในที่สุดแล้ว ทั้งผู้คนและศิลปะต่างก็เป็นเพียงสิ่งแปลกปลอมซึ่งกันและกัน เมื่อเป็นดังนั้นนั้นวัตถุศิลปะนั้นก็สูญสลายตัวเองไปกับฝูงชน[5]

การทำงานศิลปะติดตั้ง (installation) อันเป็นศิลปะที่ต้องใช้พื้นที่นอกเหนือไปจากสถาบันศิลปะเท่านั้น เท่ากับว่า เป็นการประกาศให้เห็นถึงการมีศิลปะแบบใหม่ของศิลปินรุ่นใหม่และชนชั้นใหม่ๆ ที่เคลื่อนตัวขึ้นมาในโครงสร้างของชนชั้นหลังจากการขยายตัวของระบบการศึกษาที่มีไว้เพื่อตอบสนองแรงงาน นี่ถือได้ว่าเป็นการประกาศอัตลักษณ์แบบใหม่ที่สามารถขยายตัวไปได้ทุกหนแห่ง อัตลักษณ์ที่สามารถจะดึงสรรพสิ่งต่างๆ ให้เข้ามารวมตัวเป็นศิลปะ[6]

---

[1] สมพร รอดบุญ, “อันเนื่องมาจาก Mixed Media” ใน สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 53, 140.

[2] สมพร รอดบุญ, “ศิลปะในรูปแบบอินสตอลเลชั่น (Installation Art)”   ใน สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 54, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป ถนนเจ้าฟ้า กรุงเทพฯ ระหว่างวันที่ 4-28 กันยายน 2551 และ ณ ศูนย์ศิลปวัฒนธรรม เฉลิมพระเกียรติ 6 รอบ พระชนมพรรษา มหาวิทยาลัยศิลปากร วิทยาเขตพระราชวังสนามจันทร์  ระหว่างวันที่ 4 กันยายน - 26 ตุลาคม 2551  (กรุงเทพฯ : มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2551), 145.

[3] สมพร รอดบุญ, “ศิลปะในรูปแบบอินสตอลเลชั่น (Installation Art)”   ใน สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 54, 147.

[4] ธเนศ วงศ์ยานนาวา, “การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมือง: จากภาวะหลังสมัยใหม่สู่สภาวะสมัยใหม่” ใน ศิลปะกับภาวะสมัยใหม่: ความขัดแย้งและความลักลั่น (กรุงเทพ: โรงพิมพ์ภาพพิมพ์, 2552), 147.

[5] ธเนศ วงศ์ยานนาวา, “การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมือง: จากภาวะหลังสมัยใหม่สู่สภาวะสมัยใหม่” ใน ศิลปะกับภาวะสมัยใหม่: ความขัดแย้งและความลักลั่น (กรุงเทพ: โรงพิมพ์ภาพพิมพ์, 2552), 153.

[6] ธเนศ วงศ์ยานนาวา, “การรวมศูนย์ศิลปะของการกระจายตัวของศิลปะและการเมือง: จากภาวะหลังสมัยใหม่สู่สภาวะสมัยใหม่” ใน ศิลปะกับภาวะสมัยใหม่: ความขัดแย้งและความลักลั่น (กรุงเทพ: โรงพิมพ์ภาพพิมพ์, 2552), 166-167.