จิตรกรรม: ภาพจริงของมายา สัจจะของของความลวง

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ (อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม)
https://www.facebook.com/suriya.chaya
jumpsuri@gmail.com
บทความนี้เป็นส่วนหนึ่งในสูจิบัตรนิทรรศการ Painter Prestige เกียรติจิตรกร โดย วีรพงษ์ ศรีตระกูลกิจการ จัดแสดงวันที่ 8 - 30 เมษายน 2559 ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป ถนนเจ้าฟ้า เขตพระนคร กรุงเทพฯ. ม.ป.ท., 2559. (หน้า 4-7)

ผลงานจิตรกรรมของวีรพงษ์ ศรีตระกูลกิจการ

 

                จิตรกรรม (Painting) คือผลงานที่เกิดจากกระบวนการสร้างสรรค์ของจิตรกรหรือศิลปินที่มีเจตจำนงในการสร้างร่องรอยบางอย่างให้ปรากฏเป็นรูปลักษณ์อันเกี่ยวข้องกับเส้นและสีหรือบริบทอื่นๆ ตามวัตถุประสงค์ที่ผู้สร้างสรรค์ได้ตั้งไว้ แต่เดิมนั้นงานจิตรกรรมเป็นผลงานที่ปรากฏในรูปของภาพวาดเส้น (Drawing) ภาพระบายสี หรือภาพอันเกิดขึ้นจากการนำวัสดุต่างๆ มาประดิษฐ์อยู่พื้นระนาบ 2 มิติ และไม่มีวัตถุประสงค์จะแสดงสาระของมิติที่มากกว่าความกว้างและความยาวในเชิงกายภาพ

                เมื่อย้อนไปในยุคเรอเนสซองซ์ (Renaissance: ประมาณคริสต์ศตวรรษที่ 14-17) จิตรกรจำนวนไม่น้อยก็เริ่มนำองค์ความรู้ทางด้านหลักทัศนียวิทยา (perspective) และหลักการของแสงเงา (light and shade) มาใช้ในการสร้างสรรค์จิตรกรรม อันทำให้งานจิตรกรรมสามารถนำเสนอมิติลวงนอกเหนือจากภาพลักษณ์เดิมที่เป็นเพียงระนาบ 2 มิติเท่านั้น การนำหลักทัศนียวิทยา หลักแสงเงา การกำหนดสัดส่วน และการจัดวงองค์ประกอบของภาพมาจัดการภายใต้กรอบคิดของผลงานในรูปแบบ 2 มิติ ยิ่งทำให้จิตรกรรมมีความพิเศษพิสดารมากยิ่งขึ้น อีกทั้งมีความเหมือนจริงมากยิ่งขึ้นกว่าภาพจิตรกรรมที่มีในยุคก่อนหน้านี้ อย่างไรก็ตามจิตรกรรมก็ยังคงปรากฏอยู่บนระนาบและถูกจัดการโดยหลักวิชาและกฎเกณฑ์ทางคณิตศาสตร์เพื่อมุ่งไปสู่ความสมบูรณ์แบบอย่างน่าอัศจรรย์

ในขณะที่ปลายศตวรรษที่ 19 จิตรกรหลายคนเริ่มไม่ใยดีกับการสร้างสรรค์ตามหลักการแบบประเพณีนิยมและเริ่มนำวิทยาศาสตร์ทางสายตามาทดลองร่วมกับกระบวนการสร้างจิตรกรรมขึ้น งานจิตรกรรมเริ่มปรากฏร่องรอยการทิ้งฝีแปรงที่หยาบขึ้น มุ่งนำเสนอการสร้างสรรค์ที่นำทฤษฎีสีมาใช้อย่างเป็นระบบ ชุดสีที่ปรากฏมีความสดใสและสว่างจัดจ้านราวกับแสงแดดส่อง ซึ่งวิธีการใช้ชุดสีดังกล่าวในงานจิตรกรรมย่อมผิดแผกไปจากระบบสีแบบหลักค่าน้ำหนักอ่อนแก่ (chiaroscuro) อันเป็นมรดกองค์ความรู้ตั้งแต่ยุคเรอเนสซองซ์และแสดงออกมาได้อย่างมหัศจรรย์อย่างยิ่งในช่วงศตวรรษที่ 17-18 อาทิ งานจิตรกรรมของคาราวักจิโอ (Caravaggio: ค.ศ.1571-1610 ) เร็มบรันต์ (Rembrandt: ค.ศ.1606-1669) เวอร์เมียร์ (Vermeer: ค.ศ.1632-1675) และเวลาสเควซ (Diego Velasquez: ค.ศ.1599-1660) เป็นต้น

จิตรกรไร้สำนักแห่งปลายศตวรรษที่ 19 นี้ไม่เพียงทิ้งแนวคิดและรูปแบบของจิตรกรรมที่สมบูรณ์ตามประเพณีอย่างในอดีตเท่านั้น หากแต่แสวงหาลู่ทางที่จะนำเสนอแนวคิดและรูปแบบที่แหวกแนวด้วยการเล่าเรื่องผู้คน สิ่งของ และทิวทัศน์ที่สามัญมากกว่าจะเชิดชูวีรบุรุษหรือสดุดีศาสนจักร กระทั่งอาจเพิกเฉยต่อการสรรเสริญองค์ศาสดา แต่กลับให้ความสำคัญกับสาระในเรื่องราวความเป็นสิ่งธรรมดาตามสามัญโลก และค่อยๆ ก่อเกิดกำเนิดเป็นแนวทางจิตรกรรมสมัยใหม่อันมีนามที่รู้จักกันในประวัติศาสตร์ว่าจิตรกรรมแบบอิมเพรสชั่นนิสม์ (Impressionism) ที่จะเปิดประตูไปสู่การเปลี่ยนแปลงงานจิตรกรรมทั่วโลกในเวลาต่อมา

                และเมื่อก้าวเข้าสู่ศตวรรษที่ 20 งานจิตรกรรมจึงหลุดออกจากการนำเสนอในรูปแบบเดิมๆ อีกต่อไป จิตรกรรมไม่เพียงพยายามที่จะไม่สะท้อนสาระของความจริงเชิงภววิสัย (Objectivity) แต่เพียงอย่างเดียวเท่านั้น หากแต่มุ่งนำเสนอสารัตถะและคุณค่าในตัวของมันเองโดยปราศจากกรอบวิธีคิดทางศิลปะแบบเดิมๆ จิตรกรรมที่เป็นเสมือนกรอบหน้าต่างบานหนึ่งที่นำผู้ชมจ้องมองไปสู่ภาพวัตถุและทิวทัศน์ที่อยู่ภายใน กลับเปลี่ยนบทบาทตัวเองเป็นวัตถุและพื้นที่ๆ สร้างขึ้นเพื่อแสดงถึงกระบวนการคิดวิเคราะห์ของผู้สร้างสรรค์มากกว่าบริบทของความเหมือนจริงเฉกเช่นในอดีต

จิตรกรรมคืออุดมคติของความงาม

            เป้าหมายที่สำคัญประการแรกของจิตรกรรมนั่นคือการนำเสนอมิติของความงดงามที่ซ่อนอยู่ในแง่มุมต่างๆ ของโลกให้ปรากฏของมาเป็นภาพแทน (represent) ความงามของจิตรกรรมไม่ได้เกิดขึ้นเพื่อรับใช้ปรากฏการณ์อันเป็นปกติของสรรพสิ่ง หากแต่เกิดขึ้นจากการจัดสรรหรืออาจจะกล่าวได้ว่าเป็นการก่อร่างสร้างขึ้นเพื่อให้เกิดความชื่นชมในแง่งามตามที่จิตรกรคัดสรรมานำเสนอ แต่ประเด็นที่สำคัญคือมาตรฐานของความงามนั้นขึ้นอยู่กับประสบการณ์และรสนิยมของแต่ละบุคคลหรือเป็นไปในเชิงอัตวิสัย (Subjectivity) จึงเป็นสิ่งที่ค่อนข้างยากหากยกย่องมาตรฐานความงดงามของจิตรกรรมชิ้นหนึ่งให้ปรากฏขึ้นแก่จิตใจของมหาชนทุกชนชั้น

                เพราะฉะนั้นความงดงามของจิตรกรรมจึงถูกสร้างขึ้นมาด้วยชุดระเบียบของวิถีแห่งการจ้องมองเพื่อนำไปสู่ความเข้าใจในประสบการณ์ทางสุนทรียะของผู้ชมในจำนวนมากที่สุดเท่าที่จะทำได้ ทั้งนี้เนื่องจากความงามนั้นไม่ใช่สภาวะของความจริงแท้ แต่เป็นการเลือกสรรแง่มุมของผู้จ้องมองเพื่อให้เกิดความพึงพอใจในผัสสะทั้งหมด และเมื่อเป็นดังนี้แล้ว จิตรกรจึงเป็นตัวแทนของผู้คัดสรรแง่มุมแห่งความงามนั้นมานำเสนอให้กับมหาชนได้จ้องมองด้วยความพึงพอใจโดยใช้กฎเกณฑ์ของการสร้างสรรค์เป็นเครื่องมือในการผลิตจิตรกรรมจนเกิดเป็นผลงานที่สมบูรณ์ (ในแง่มุมของจิตรกรเอง) ทั้งในรูปแบบที่เป็นภาพแทนของความจริงเชิงกายภาพ อาทิ จิตรกรรมในแบบเรียลลิสติก (Realistic) หรือความงามแบบสากลอย่างจิตรกรรมนิรรูปก็ได้ อาทิ จิตรกรรมแอ็บสแทร็ค (Abstract Paint) เป็นต้น

 จิตรกรรมคือร่องรอยของความรู้สึก

            อีกด้านหนึ่ง จิตรกรรมก็มีหน้าที่เป็นเสมือนร่องรอยบางอย่างที่เกิดจากการกระทำของจิตรกร ซึ่งร่องรอยที่ปรากฏนั้นย่อมนำไปสู่การตีความหมายในเชิงอัตวิสัยของผู้สร้างได้ไม่มากก็น้อย ทั้งนี้เนื่องจากความรู้สึกของศิลปินอาจปรากฏไม่ชัดนักในยามที่สื่อสารผ่านสื่อที่เขาหรือเธอไม่เชี่ยวชาญ หากแต่ความรู้สึกของศิลปินจะปรากฏชัดเจนในผลงานศิลปะของเขาเอง เพราะฉะนั้นงานจิตรกรรมจึงเป็นเครื่องผ่อนระบายความรู้สึกของจิตรกรได้ชัดเจนที่สุด

                ผลงานจิตรกรรมมากมายที่มุ่งนำเสนอความงามตามหลักวิชาแบบสมบูรณ์ (Academic art หรือ Academicism) อาจเป็นรองเมื่อเทียบกับจิตรกรรมที่มุ่งไปที่การนำเสนอความจริงตามความรู้สึกของจิตรกร จิตรกรมิสามารถบอกเล่าหรือทำการอธิบายความรู้สึกด้วยถ้อยความเหมือนนักประพันธ์ (Writer) หรือถ่ายทอดเป็นท่วงทำนองราวกับคีตกวี (Composer) หากแต่ร่องรอยของจุด เส้น สี และทัศนธาตุอื่นๆ (Visual Element) ที่ประกอบกันขึ้นเป็นโครงร่างของภาพบางอย่างนั้นเองจะเป็นสิงที่สามารถบอกเล่าความรู้สึกของจิตรกรให้ผู้ดูได้สัมผัสได้ ภาพของฝีแปรงและลายเส้นที่หยาบอย่างรุนแรงอาจไม่ใช่รูปลักษณ์ของผลงานจิตรกรรมที่มีความบกพร่องทางทักษะหรือเทคนิคกระบวนการ หากแต่เป็นเจตจำนงในการแสดงออกถึงความสะเทือนใจของผู้สร้างสรรค์ให้ปรากฏออกมาเป็นร่องรอยการกระทำตามชั้นเชิงของจิตรกรเพื่อให้เกิดงานจิตรกรรมในรูปแบบหนึ่งที่ปรารถนาสะท้อนอารมณ์ความรู้สึก รูปแบบของการสั่นสะเทือนของรอยแปรงนั้นไม่เพียงบ่งบอกถึงการสถิตอยู่ของสภาวการณ์ทางอารมณ์ของผู้สร้างมันเท่านั้น หากแต่มันยังคงมีชีวิตโดยตัวเองอย่างข้ามผ่านกาลเวลาอีกด้วย  

จิตรกรรมคือพื้นที่แสดงความคิด

            คุณค่าที่สำคัญประการหนึ่งของจิตรกรรมนั่นก็คือการแสดงความคิดของผู้สร้างสรรค์เฉกเช่นเดียวกับการทิ้งร่องรอยของห้วงอารมณ์ความรู้สึก หากแต่ความคิดของผู้สร้างสรรค์นั้นไม่เพียงดำรงอยู่เยี่ยงนักปราชญ์ที่ตั้งคำถามปัญหาของการดำรงอยู่หรือการสร้างองค์ความรู้ใดๆ แต่กลับเป็นการตั้งคำถามที่สะท้อนการมีอยู่ของกระบวนคิดที่พึงปรากฏในญาณปัญญา (Intuition) ที่รู้แจ้งของจิตรกร

                ภาพที่ปรากฏในงานจิตรกรรมจึงมิอาจจะตีความด้วยความหมายทางตรง (denotation) ว่าเป็นรูปลักษณ์ของอะไรและสื่อความหมายอะไร แต่เป็นการนำเสนอชุดสัญญะ (sign) ที่มีความหมายแฝง (connotation)  ผ่านวัตถุทางศิลปะที่มีชั้นเชิงการสื่อความหมายที่มากกว่าความงามภายนอกและนำไปสู่กระบวนการตีความที่นอกเหนือจากความหมายเดิมของภาพที่ปรากฏ แนวความคิดที่ปรากฏขึ้นบนมโนภาพของจิตรกรจึงหมายถึงการปรุงแต่งรสของความคิดและนำไปสู่การเข้ารหัส (code) เพื่อใช้เป็นสื่อแทนความหมายที่ผู้ดูงานจิตรกรรมควรจะต้องพิจารณามากกว่าแค่เป็นภาพตัวแทนความหมายชั้นต้น นั่นจึงหมายความว่าสิ่งที่เห็นอาจไม่ได้เป็นไปตามที่คิดเสมอไป เพราะในความเป็นจริงแล้วความคิดเป็นอัตวิสัย การตัดสินใจที่จะยืนยันในสิ่งที่เห็นให้ชัดเจนต้องมีความเข้าใจในชุดรหัสและรวมไปถึงมีบริบทอื่นๆ ร่วมด้วยเสมอ การทำความเข้าใจสิ่งที่จิตรกรต้องการจะสื่อนั้นย่อมขึ้นอยู่กับชุดรหัสเป็นสำคัญ ซึ่งชุดรหัสแต่ละชุดที่ผู้ดูหรือผู้จ้องมองพึงจะสามารถทำความเข้าใจในจิตรกรรมได้ ก็เกี่ยวโยงกับประสบการณ์ในการจ้องมองงานจิตรกรรมหรือประสบการณ์ทางสุนทรียะที่ผู้ดูเองต้องมีความเข้าใจในระดับหนึ่งถึงจะนำไปสู่การระลึกถึงคุณค่าของงานจิตรกรรมได้อย่างแท้จริง

มายาของโลกกับสัจจะของจิตรกร

            ทั้งหมดนี้ก็อาจจะกล่าวได้ว่า โลกของจิตรกรรมจึงไม่ใช่โลกของความจริงในแง่มุมของโลกทางกายภาพ ความจริงของโลกกายภาพเป็นเรื่องของการประสบพบเจอกันของเหตุและปัจจัย ในขณะเดียวกัน โลกทั้งโลกคือภาพลวงของการประสบพบเจอกันของสิ่งหลายๆ สิ่งที่ถูกที่ถูกเวลาจนเกิดเป็นบางสิ่งบางอย่างที่มีความสำคัญ ซึ่งงานจิตรกรรมในฐานะของผลิตผลของมนุษยชาติจึงผงาดขึ้นด้วยแรงบันดาลใจที่มวลมนุษย์สร้างสรรค์จากสัมผัสได้จากอายตนะทั้งหมด การสร้างสรรค์จึงเป็นผลงานที่เกิดขึ้นจากกระบวนการรับรู้และเรียนรู้และนำไปสู่การวิเคราะห์และสังเคราะห์ออกมา ทั้งนี้กระบวนการทั้งหมดดังกล่าวอาจจะเกิดขึ้นไม่เกี่ยวโยงกับช่วงเวลาหรือระยะเวลา เพราะฉะนั้นมนุษย์เราจึงมักกล่าวกันถึงเรื่องของพรสวรรค์ทางศิลปะ

                โลกทั้งโลกที่เราได้สัมผัสผ่านอายตนะนั้นก็มีความเป็นตัวของมันเองผ่านการรับรู้ของเรา นั่นหมายถึงหากเราไม่รับรู้หรือว่าปิดช่องทางอายตนะภายในทั้งหมด โลกทั้งโลกที่เราสัมผัสก็ย่อมปลาสนาการไปเสียสิ้น ทั้งนี้ย่อมหมายความว่า โลกทั้งโลกมันมีอยู่ได้ด้วยการสมมุติว่ามีขึ้นหรือเชื่อว่ามันมีความจริง โลกเป็นความจริงโดยตัวมันเองเพราะเราเชื่อว่ามันมีตัวตนของมัน ขณะเดียวกันโลกทั้งโลกจะว่างเปล่า (อนัตตา) ได้เมื่อเราเข้าถึงสภาวะของการวางเฉย (อุเบกขา) ต่อการรับรู้ของอายตนะทั้งหมด ทั้งหมดนี้จึงกล่าวได้ว่า โลกนี้ไม่มีความนิ่งสงัดอย่างตายตัว หากแต่ไหลเปลี่ยน เวียนวน และผันแปรไปตามปัจจัยต่างๆ โลกนี้จึงไม่ใช่ความจริงแท้ทั้งหมด แต่เป็นเสมือนโรงละครที่ถูกสร้างขึ้นด้วยกกเกณฑ์ของเหตุปัจจัย โลกนี้เป็นของสมมุติและภาพมายา

                เพราะฉะนั้นจิตรกรหลายคนที่พอจะเข้าใจความผันแปรดังกล่าวย่อมเข้าใจในบริบทของสิ่งที่ปะทะทางสายตา โลกของสายตาเป็นโลกของการรับรู้ด้วยการอ่านภาพเป็นส่วนใหญ่ โลกที่เราสัมผัสจากการเห็นนั้นก็เป็นความลวงที่เป็นจริง (เช่น เราเห็นความแตกต่างของระยะห่างของวัตถุก็ต่อเมื่อเราเรียนรู้ที่จะรับรู้ว่าอะไรคือกฎเกณฑ์ของความห่างนั้น เป็นต้น) โลกของงานจิตรกรรมก็เช่นเดียวกัน มันเป็นโลกของความเป็นจริงที่เกิดจากการเข้าใจภาพมายาที่สัมผัสจากการมอง ในขณะที่จิตรกรบางคนอาจละทิ้งภาพมายาของโลกที่ได้ประสบ แต่ถ่ายทอดออกมาด้วยปัจจัยของอารมณ์ความรู้สึกหรือแม้แต่ความคิดรวบยอด ซึ่งนั่นก็อาจเป็นการหาทางออกในการนำเสนอความเป็นจริงแท้ที่ซุกซ่อนอยู่ภายในม่านมายาของโลกโดยจิตรกรก็เป็นได้

มรณกรรมของจิตรกรและอนันตกาลแห่งจิตรกรรม

                 แม้มาถึงจุดนี้ก็อาจจะพอจะเห็นภาพได้ว่า จิตรกรรมได้มีหน้าที่ของตัวเองในการที่นำเสนอความจริงของโลกที่มายา และมันไม่เพียงถูกทำให้ตัวมันเองอยู่ภายใต้บริบทของสังคมโดยผ่านการเปิดเผยเนื้อหาของสิ่งต่างๆ รอบตัวมนุษย์ผ่านภาษาของภาพเท่านั้น หากแต่เป็นเสมือนร่องรอยทางประวัติศาสตร์ที่เกิดขึ้น ณ ห้วงเวลาหนึ่ง และหยุดเวลานั้นให้เป็นนิรันดร์

                โลกของจิตรกรรมเป็นโลกที่ไร้ซึ่งกาลเวลา เวลาในงานจิตรกรรมเกิดขึ้นเมื่อจิตรกรมีเจตจำนงหมายว่าต้องการนำเสนอในเรื่องนั้นผ่านสัญญะที่โยงกับเรื่องของเวลา หากแต่ในความเป็นจริงแล้ว เวลาในจิตรกรรมถูกทำให้สถิตอยู่บนพื้นที่ของมันเองโดยไม่เกี่ยวข้องกับบริบทของพื้นที่จัดวาง หรือแม้จิตรกรรมร่วมสมัยเองที่เกี่ยวโยงกับศิลปะแบบอินสตอลเลชั่น (Installation art) ก็หาได้ทำให้พื้นที่นั้นๆ เป็นพื้นที่สาธารณะหรือเป็นห้วงเวลาที่ตายตัวไม่ เพราะสุดท้ายแล้วเมื่อพื้นที่นั้นถูกสถาปนาให้เป็นพื้นที่ทางศิลปะ มันก็จะเป็นพื้นที่เฉพาะที่ไม่ได้มีเพื่อสาธารณะมากเท่ากับคนกลุ่มหนึ่งที่ทำหน้าที่จ้องมองหรือเฝ้าดูเท่านั้น

                เมื่อจิตรกรรมล้วนไร้กาลเวลา ย่อมหมายถึงมันมีความเป็นอนันตกาล ไร้กรอบของโครงสร้างการเวลาที่แน่นอน หากแต่จิตรกรรมจะสามารถสื่อถึงกาลเวลาได้ก็ต่อเมื่อจิตรกรนั้นเป็นผู้สร้างกฎเกณฑ์เสียเอง ผ่านการตั้งชื่อ คำอธิบาย หรือแม้กระทั่งการทำให้ภาพเกี่ยวโยงกับชุดความหมายของเวลา ความเป็นอนันตกาลแห่งจิตรกรรมจึงมิได้เป็นอะไรมากไปกว่าการทำให้ทุกสิ่งที่อยู่ในจิตรกรรมมีแต่ความนิ่งสงัดและหยุดสถิตโดยมีผู้ดูเป็นผู้เคลื่อนไหว หากแต่ผลงานจิตรกรรมบางชิ้นที่สามารถจะเคลื่อนไหวได้ทางกายภาพ แต่สุดท้ายมันย่อมถูกจัดวางให้อยู่ในตำแหน่งเฉพาะราวกับโครงสร้างและวิถีการมองของอนุสาวรีย์ที่มหาชนสามารถมองเห็นได้แต่ก็ไม่สามารถใกล้ชิดและเอื้อมมือไปสัมผัสได้ ฉันนั้น

                ความเป็นอนันตกาลของจิตรกรรมจึงอยู่นอกเหนือจากชีวิตของผู้ให้กำเนิดมัน เพราะจิตรกรผู้เป็นเสมือนบิดามารดาของจิตรกรรมนั้นยังคงดำรงชีวิตและเกิดดับตามเหตุปัจจัยของตัวเอง ในขณะที่จิตรกรรมถูกทำให้นิ่งสถิตตราบที่มันยังคงอยู่ในพื้นที่เฉพาะและหรือยังไม่ถูกทำลายลง เพราะฉะนั้นการมีอยู่และการดับไปของชีวิตจิตรกรเกี่ยวโยงกับความเป็นไปของงานจิตรกรรมและสามารถเป็นปัจจัยที่ส่งต่อถึงความเป็นไปทางคุณค่าและมูลค่าของผลงานด้วย กล่าวอีกอย่างได้ว่า เมื่อใดที่จิตรกรได้หาชีพไม่แล้ว เมื่อนั้นจิตรกรรมจะยังคงเป็นตัวแทนของจิตรกรเท่ากับหรืออาจจะมากกว่าภาพถ่ายตัวจิตรกรเองหรือหลักฐานอื่นๆ เพราะจิตรกรรมนั้นมีมากกว่าสิ่งที่ตาเห็น นั่นคือ จิตรกรรมเป็นที่สิงสถิตของจิตวิญญาณจิตรกร

                จิตรกรรมจึงเสมือนเป็นที่สถิตสิงของจิตรกรเฉกเช่นเดียวกับที่บรรจุศพหรือเถ้ากระดูก งานจิตรกรรมจะเป็นพื้นที่ของการมีชีวิตที่เป็นนิรันดร์ของจิตรกรที่ตายไปแล้ว และยิ่งทวีคุณค่าหากกาลเวลาในโลกผันเปลี่ยนไปเรื่อยๆ เพราะฉะนั้นยิ่งนานเข้างานจิตรกรรมยิ่งก่อกำเนิดความหมายของตัวมันเองขึ้นมาใหม่ และลบร่องรอยของลมหายใจที่แท้จริงของจิตกรลงเสีย เช่น ผลงานจิตรกรรมของวินเซนต์ แวนโก๊ะ (Vincent Van Gogh) ที่ถูกนักวิชาการนำไปตีความและศึกษาในแง่มุมที่หลากหลาย ในขณะที่เรื่องราวของชีวิตถูกนำไปเขียนเป็นนวนิยายและเรื่องราวในภาพยนตร์ ซึ่งทั้งหมดนี้ล้วนเกิดขึ้นหลังจากที่เขาได้ตายไปแล้วโดยสิ้นเชิงกว่าร้อยปี

โดยเฉพาะหากผลงานจิตรกรรมถูกนำมาผลิตซ้ำด้วยสื่อต่างๆ และภายใต้บริบทอื่นๆ ที่นอกเหนือจากตัวมันเองแล้ว ก็ยิ่งทำให้จิตรกรรมนั้นมีชีวิตเป็นของตัวเองที่นอกเหนือร่มเงาของจิตรกรผู้สร้างสรรค์ หากเป็นเช่นนั้นจิตรกรรมก็จะมีชีวิตที่ยืนยาวและอยู่นอกเหนือจากบริบทของจิตรกร หรือกล่าวอย่างตรงไปตรงมาก็คือ เมื่อมรณกรรมของจิตรกรมาถึง นั่นคือการกำเนิดใหม่ของงานจิตรกรรมที่มีชีวิตในตัวเอง และเท่ากับว่ามันได้เดินทางไปถึงจุดสูงสุดของวัตถุประสงค์ที่หลากหลายของงานศิลปะ นั่นคือการที่จิตรกรรมนั้นๆ จะได้รับการสรรเสริญและนำไปสู่การระลึกถึงคุณค่าอย่างเป็นนิรันดร์อนันตกาล