กระแสศิลปะนามธรรมในบริบทของสังคมไทย

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ (อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม)        

jumpsuri@gmail.com

            ภายหลังมรณกรรมของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี (พ.ศ.2505) แนวทางสร้างสรรค์ศิลปะของศิลปินกลุ่มมหาวิทยาลัยศิลปากรก็เริ่มที่จะออกจากการสร้างผลงานศิลปะตามหลักวิชาแบบตะวันตก (Academy) มากขึ้น แม้ว่าแนวทางศิลปะอิมเพรสชั่นนิสม์ (Impressionism) กับศิลปะคิวบิสม์ (Cubism) จะเป็นที่นิยมในหมู่ศิลปินจากมหาวิทยาลัยศิลปากรในสมัยที่ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรียังมีชีวิตอยู่ หากแต่เมื่อเปรียบเทียบกับความเคลื่อนไหวของกระแสศิลปะสมัยใหม่ในประเทศตะวันตกแล้วก็นับว่าเป็นรูปแบบศิลปะที่ตามตะวันตกที่ล่าช้ากว่าจะเรียกว่าเป็นแนวทางที่ร่วมสมัยกัน

            แนวทางศิลปะร่วมสมัยของโลกตะวันตกในยุคหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 คือแนวทางศิลปะที่คลี่คลายไปสู่การลดทอนรูปร่างและรูปทรงจนเหลือเพียงทัศนธาตุที่ไม่แสดงออกถึงเนื้อหาและเรื่องราวที่ปรากฏในผลงาน มุ่งหมายแสดงความงามอย่างสากลมากขึ้น ศิลปะประเภทนี้มีคำจำกัดความว่า “ศิลปะแอ็บสแทร็ค” (Abstract Art) หรืออาจจะเรียกได้ว่าเป็น “ศิลปะนามธรรม”

            สำหรับสังคมไทยในยุคสมัยทศวรรษ 2490 – 2520 แล้ว ศิลปะนามธรรมกลายเป็นของแปลกใหม่สำหรับศิลปินหนุ่มสาวในขณะนั้น ซึ่งไม่เพียงเป็นแนวทางที่สะท้อนภาวะของความเป็นสมัยใหม่เท่านั้น  แต่ลักษณะรูปแบบของศิลปะนามธรรมยังได้แสดงออกถึงภาพที่เป็นสากลอีกด้วย อันเนื่องจากผลงานศิลปะที่ปรากฏจะไม่บ่งชี้ความเป็นอัตลักษณ์ของความเป็นวัฒนธรรมพื้นถิ่นหรือแสดงออกถึงเอกลักษณ์ประจำถิ่น มุ่งหมายในการนำเสนอความงามที่ปราศจากการสื่อความหมายของสัญญะ มุ่งเน้นไปที่องค์ประกอบของภาพที่มีความลงตัวตามเจตจำนงของศิลปิน

สุธี คุณาวิชยานนท์ได้เขียนอธิบายความเคลื่อนไหวของศิลปะนามธรรมในยุคสมัยนั้นเอาไว้ว่า

ในระหว่างทศวรรษ 2490-2510 ศิลปะกึ่งนามธรรมและนามธรรมบริสุทธิ์ กลายเป็นตัวแทนของความสมัยใหม่ เป็นดั่งสัญลักษณ์ของการเฉลิมฉลองความเป็นเสรีและปัจเจกชนของคนรุ่นหนุ่มสาว ซึ่งเป็นตัวบ่งชี้ว่าสังคมไทยโดยเฉพาะในกลุ่มชนชั้นกลางได้ก้าวเข้าสู่สังคมแบบสมัยใหม่แล้วในระดับหนึ่ง...[1]

            ในงานวิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปบัณฑิต สาขาวิชาทฤษฎีศิลป์ คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เรื่อง “การศึกษายุคทองของศิลปะนามธรรมในประเทศไทย ระหว่างปี พ.ศ. 2506-2520” ของ มนตรี  ชิดชมนุช ได้เขียนรายละเอียดถึงความเคลื่อนไหวศิลปะนามธรรมในประเทศไทยก่อนปี พ.ศ. 2506 เอาไว้ว่า

ศิลปะนามธรรมในประเทศไทยก่อนปี พ.ศ. 2506 นี้ เป็นช่วงเริ่มแรกของการปรากฏผลงานนามธรรม จำนวนผลงานและศิลปินผู้สร้างสรรค์งานในลักษณะนี้มีไม่มากนัก ในขณะนั้นศิลปินไทยส่วนใหญ่มักสร้างสรรค์งานในแบบลัทธิบาศกนิยม (Cubism) และลัทธิประทับใจนิยม (Impressionist) ผลงานนามธรรมที่ปรากฏขึ้นในช่วงนี้จึงถือเป็นความแปลกใหม่ที่น่าสนใจต่อวงการศิลปะของไทยเป็นอย่างมาก...ศิลปินที่สร้างสรรค์ศิลปะนามธรรมในประเทศไทยก่อนปี พ.ศ. 2506 นี้มี อารี สุทธิพันธุ์ จ่าง แซ่ตั้ง และมีเซียม ยิบอินซอย...[2]

http://i.ytimg.com/vi/inznzLh5xgA/hqdefault.jpg

            สภาพการณ์ของการสร้างสรรค์ศิลปะสมัยใหม่ไทยแนวทางศิลปะนามธรรมในประเทศไทยก่อนปี พ.ศ. 2506 นี้ ยังคงเป็นกระแสศิลปะที่มีความแปลกใหม่มาก ซึ่งในขณะที่การสร้างสรรค์ศิลปะของอารี สุทธิพันธุ์มีแนวทางตามแบบศิลปะลัทธิสำแดงอารมณ์แนวนามธรรม (Abstract Expressionism)[3] ที่ได้รับอิทธิพลจากการที่ได้ไปศึกษาต่อที่ประเทศสหรัฐอเมริกา แต่ จ่าง แซ่ตั้ง กลับได้รับแรงบันดาลใจจากการศึกษาปรัชญาตะวันออกอย่างลึกซึ้งด้วยพื้นฐานทางครอบครัวที่มาจากเมืองจีน[4] ซึ่ง “อาจกล่าวได้ว่าในช่วงนั้น จ่างเป็นศิลปินไทยคนเดียวที่เขียนภาพแนวนามธรรม โดยมีรากฐานที่มาจากรากเหง้าทางด้านวัฒนธรรมของจีน”[5]และเขายังเป็นกวีที่ได้ชื่อว่าเป็นผู้นำอันโดดเด่นในการเขียนบทกวีรูปธรรม (Concrete Poetry) ที่ซื่อและบริสุทธิ์[6]โดยที่ความสามารถทั้งด้านจิตรกรรมและกวีนิพนธ์นั้น จ่างล้วนศึกษาด้วยตนเองโดยไม่ผ่านสถาบันการศึกษาใดๆ ทั้งสิ้น

ในงานวิทยานิพนธ์เรื่อง “การศึกษายุคทองของศิลปะนามธรรมในประเทศไทย ระหว่างปี พ.ศ. 2506-2520” ของ มนตรี  ชิดชมนุช ยังได้เขียนรายละเอียดถึงปัจจัยที่สำคัญของความเคลื่อนไหวศิลปะนามธรรมในประเทศไทยหลังปี พ.ศ. 2506 เอาไว้ว่า

ศิลปะนามธรรมในประเทศไทยระหว่างปี พ.ศ. 2506-2520 ถือได้ว่าเป็นยุคทองของการสร้างสรรค์ศิลปะในแนวทางนี้จากการที่ศิลปินไทยหลายท่านมุ่งสร้างสรรค์ผลงานนามธรรม ทำให้ปรากฏผลงานนามธรรมเป็นจำนวนมาก จะเห็นได้จากเวทีการแสดงศิลปกรรมต่างๆ โดยเฉพาะในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ซึ่งมีระยะเวลาครอบคลุมระหว่างปี พ.ศ. 2506-2520...[7]

ปัจจัยที่สำคัญได้แก่ การศึกษาจากสถาบันศิลปะ การกำเนิดเวทีศิลปกรรมต่างๆ รวมถึงกระแสศิลปะตะวันตกที่เข้าสู่ประเทศไทยในขณะนั้น ปัจจัยต่างๆ ที่กล่าวมาถือเป็นส่วนสำคัญที่ส่งอิทธิพลต่อการสร้างสรรค์ และช่วยผลักดันให้ศิลปะนามธรรมเป็นรูปแบบศิลปะที่ศิลปินหลายท่านยึดถือเป็นแนวทางในการสร้างสรรค์อย่างรวดเร็ว...ส่วนหนึ่งเกิดจากที่ศิลปินไทยหลายท่านพยายามค้นหาลักษณะเฉพาะในการสร้างสรรค์ผลงานของตนเอง ซึ่งรูปแบบนามธรรมเป็นรูปแบบที่มีความแปลกใหม่ในประเทศขณะนั้น จึงได้กลายเป็นแบบอย่างในการสร้างสรรค์ของศิลปินไทยหลายท่าน...[8]

ผลจากการติดต่อสื่อสารกับโลกตะวันตกที่ฉับไว ทำให้ศิลปินหัวก้าวหน้าได้เดินทางไปดูงานและศึกษาต่อยังต่างประเทศ หลังจากศิลปินเหล่านี้กลับมาก็ได้พยายามเผยแพร่และผลักดันศิลปะสมัยใหม่ของตะวันตกให้แพร่หลายในประเทศไทย...[9]

            ในบทความเรื่อง “มรรคาของนามธรรม มรรคาของศิลปะสมัยใหม่” ของกฤษฎา ดุษฎีวนิช ได้อธิบายลักษณะของศิลปะนามธรรมในประเทศไทยในยุคสมัยดังกล่าวเอาไว้ว่า

รูปแบบศิลปะดังกล่าวปราศจากการชี้นำทางความคิดหรือการพรรณนาถึงวัตถุ แต่ในสิ่งที่ประจักษ์นั้นมีแต่ความสมบูรณ์ของทัศนธาตุที่เป็นรูปทรง เส้น สี น้ำหนัก พื้นที่ว่าง ซึ่งทำให้ผลงานศิลปะนามธรรมนั้นเป็นผลงานศิลปะที่มีความงามบริสุทธิ์...ศิลปินสร้างสรรค์งานศิลปะที่ปลอดจากพันธะทางสังคมเพื่อที่จะหาหนทางปลดปล่อยศิลปะให้มีอิสระและเสรี ซึ่งเป็นไปตามคติของ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ที่มิได้ต้องการยุ่งเกี่ยวกับเรื่องราวรายรอบไม่ว่าจะเป็นลัทธิการเมือง/สังคมหรือรับใช้อุดมการณ์ใดอุดมการณ์หนึ่ง...[10]

            ผลงานศิลปะนามธรรมในประเทศไทยในช่วงยุคสมัยดังกล่าวนี้ มีแนวทางทางจิตรกรรมหลักๆ 2 แนวทางคือเป็นศิลปะที่ได้รับอิทธิพลผลงานแนว “ฮาร์ด เอด์จ” (Hard Edge) เป็นผลงานศิลปะนามธรรมแบบเน้นความแบนเรียบ รูปร่างหรือรูปทรงเป็นแบบขอบคม ไม่สร้างมิติความลึกลวงตา เช่นในผลงานจิตกรรรมของ อิทธิ คงคากุล วิโรจน์ เจียมจิราวัฒน์ ชวลิต เสริมปรุงสุข พิษณุ ศุภนิมิตร เป็นต้น

http://www.tiscoart.com/work/work/2552-2009/337.jpg

      ขณะที่อีกรูปแบบหนึ่งจะเน้นการแสดงออกด้วยการแสดงออกด้วยสีและฝีแปรงและนิยมทำร่องรอยของพื้นภาพอย่างอิสระ ซึ่งได้รับอิทธิพลจากศิลปะแบบ “แอ็บแทร็ก เอ็กเพรสชั่นนิสม์” (Abstract Expressionism) แล้วนำมาประยุกต์ใช้กับแนวทางการสร้างสรรค์ของตน เช่น ผลงานจิตกรรรมของปรีชา อรชุนกะ สมศักดิ์ เชาว์ธาดาพงษ์ และกัญญา เจริญศุภกุล เป็นต้น

 

  

(ผลงานจิตกรรรมของปรีชา อรชุนกะ )        

http://3.bp.blogspot.com/_1ly2iVe0KvQ/ScSGlFRQNbI/AAAAAAAAAGo/1vVFcfEa7P8/s320/UNTITLED,+1967.jpg

http://www.tiscoart.com/work/work/2517-1974/014.jpg

ส่วนทางด้านประติมากรรม นับตั้งแต่มรณกรรมของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีก็เริ่มนิยมสร้างสรรค์ผลงานประติมากรรมในแนวนามธรรมมากขึ้น โดยลดทอนภาพลักษณ์ที่เหมือนจริงตามแบบหลักวิชาไปสู่การคลี่คลายรูปลักษณ์ที่ไร้ความหมายเชิงสัญญะ (Sign) เพื่อแสดงคุณค่าของรูปทรงบริสุทธิ์ที่ไม่สื่อความหมายใดๆ มากไปกว่าสุนทรียะทางทัศนธาตุ (Visual Element) เช่น ผลงานของมีเซียม ยิบอินซอย ชลูด นิ่มเสมอ อินสนธ์ วงศ์สาม นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน วิชัย สิทธิรัตน์ เขมรัตน์ กองสุข เป็นต้น

http://www.manager.co.th/asp-bin/Image.aspx?ID=1957872

            ช่วงระยะเวลาที่ศิลปะนามธรรมในประเทศไทยดำรงอยู่อย่างโดดเด่นเป็นยุคสมัยของศิลปะไทยสมัยใหม่ที่มีความสำคัญทั้งในด้านพัฒนาการเคลื่อนไหวของศิลปะตะวันตกในบริบทของสังคมไทยและแสดงให้เห็นถึงการผสานแนวคิด “ศิลปะบริสุทธิ์” หรือ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” เข้ากับผลงานศิลปะนามธรรมที่เน้นไปที่การนำเสนอรูปแบบ (form) มากกว่าการนำเสนอความหมายเชิงสัญญะ นั่นก็ย่อมหมายความว่าศิลปินนามธรรมไทยเองก็ตั้งใจที่จะตัดทอนคุณลักษณะของรูป (image) ที่สื่อความหมายไปสู่รูปที่เน้นความงามในเชิงรูปทรงและยกย่องความสมบูรณ์ของการไม่สื่อความหมายของผลงานไปสู่การเข้าถึงแก่นของศิลปะที่แสดงคุณค่าทางสุนทรียะในตัวของผลงานเอง

http://www.thaiartproject.org/CAPTION/inson6-l.jpg

            ขณะเดียวกัน การสร้างความหมายของ “ศิลปะบริสุทธิ์” หรือ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ภายใต้ร่มเงาของศิลปะนามธรรมทำให้ “ศิลปะบริสุทธิ์” หรือ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” กลายเป็นชุดคำเพื่อถูกนำไปใช้ตามบริบทของผู้ที่ต้องการบัญญัติขึ้น เพราะแนวคิดดังกล่าวนี้หากอยู่ในยุคสมัยที่ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรียังมีชีวิตอยู่นี้กลับกลายเป็นผลงานในประเภทเหมือนจริงตามอุดมคติหรือผลงานที่พัฒนาจากศิลปะตามหลักวิชามากกว่าจะเป็นศิลปะที่คลี่คลายไปสู่การสลายรูปทรงของความจริง และเมื่อกลับมาพิจารณาชุดคำดังกล่าวนี้ในบริบทของศิลปะนามธรรมแล้วก็จะพบความสอดคล้องในด้านรูปลักษณ์ของผลงานที่ไม่สื่อสารถึงเรื่องราวใดๆ มากไปกว่าคุณค่าทางความงามของตัวผลงานศิลปะชิ้นนั้นๆ เอง

            นั่นย่อมเท่ากับว่าความหมายของ “ศิลปะบริสุทธิ์” หรือ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” นั้นจึงเป็นเรื่องของวาทกรรมที่ถูกนำไปใช้ตามแต่ละบริบทมากกว่าเป็นกฎเกณฑ์หรือปรัชญาที่ตายตัว ความหมายของชุดคำนี้จึงถูกสถาปนาด้วยวาระของการสร้างคุณค่าและความชอบธรรมในเชิงการเมืองของวงการศิลปะไทยสมัยใหม่กว่ากว่าเป็นการจัดแบ่งชุดรูปแบบศิลปะเพื่อช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ศิลป์เท่านั้น

---

[1] สุธี คุณาวิชยานนท์, จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่: ว่าด้วยความผลิกผันของศิลปะจากประเพณีสู่สมัยใหม่, พิมพ์ครั้งที่ 2, 96.

[2] มนตรี  ชิดชมนุช, “การศึกษายุคทองของศิลปะนามธรรมในประเทศไทย ระหว่างปี พ.ศ. 2506-2520” (วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปบัณฑิต สาขาวิชาทฤษฎีศิลป์ คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร, 2551), 15.

[3] สุธี คุณาวิชยานนท์, จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่: ว่าด้วยความผลิกผันของศิลปะจากประเพณีสู่สมัยใหม่, พิมพ์ครั้งที่ 2,  73.

[4] มนตรี  ชิดชมนุช, “การศึกษายุคทองของศิลปะนามธรรมในประเทศไทย ระหว่างปี พ.ศ. 2506-2520”, 16.

[5] เดือนฉายภู่ชนะ ภู่ประเสริฐ, “จ่าง แซ่ตั้ง ขบถแห่งวงการศิลปะ” นิตยสารไฟน์อาร์ต, ปีที่ 3 ฉบับที่ 33 (สิงหาคม 2549): 38.

[6] วิรุณ ตั้งเจริญ, ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย (กรุงเทพฯ: โอ.เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์, 2534), 165.

[7] มนตรี  ชิดชมนุช, “การศึกษายุคทองของศิลปะนามธรรมในประเทศไทย ระหว่างปี พ.ศ. 2506-2520”, 26.

[8] เล่มเดียวกัน, 81.

[9] เล่มเดียวกัน, 82.

[10] กฤษฎา ดุษฎีวนิช, “มรรคาของนามธรรม มรรคาของศิลปะสมัยใหม่”,  วารสารหอศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร  กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์ภาพพิมพ์, 2554): 35-36.