หลังการสถาปนามหาวิทยาลัยศิลปากรภายใต้การสอนศิลปะโดยศาสตราจารย์ศิลป์
พีระศรี นักศึกษาศิลปะที่จบจากมหาวิทยาลัยศิลปากรก็นำความรู้ที่เรียนมาไปประกอบอาชีพ
ซึ่งในยุคสมัยนั้น (พุทธทศวรรษ 2480-2490) การมีอาชีพด้วยผลงานศิลปะเพียงอย่างเดียว
(ในบริบทของการเป็นศิลปินอิสระตามความเข้าใจในปัจจุบัน)
เป็นสิ่งที่กระทำได้ยากหรืออาจจะเป็นไปไม่ได้เลยเสียทีเดียว ดังที่ สุธี คุณาวิชยานนท์
ได้อธิบายสภาพของศิลปินสมัยใหม่ของไทยในยุคพุทธทศวรรษ 2480-2490 ว่า
“ศิลปินสมัยใหม่ของไทยในยุคพุทธทศวรรษ
2480-2490
โดยมากจะเป็นข้าราชการ
ทั้งที่รับราชการเป็นช่างปั้นอนุสาวรีย์และงานตกแต่งให้สถานที่ราชการ
และรับราชการเป็นครูอาจารย์สอนศิลปะ ศิลปินเหล่านี้ทำทั้งงาน “ราษฎร์” และงาน
“หลวง” งานหลวงที่ทำคืองานศิลปะที่ทำในราชการจำพวกงานอนุสาวรีย์
ส่วนงานราษฎร์ในที่นี้ก็คืองานที่เน้นการแสดงออกทางศิลปะของศิลปินในฐานะปัจเจกชน...”[1]
ขณะเดียวกันมหาวิทยาลัยศิลปากรเองในระยะเริ่มต้นก็ได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลสม่ำเสมอ
โดยกิจกรรมหนึ่งที่ทำให้เกิดช่องทางในการเผยแพร่ผลงานศิลปะของเหล่าศิลปินและนักศึกษามหาวิทยาลัยศิลปากรก็คือการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญซึ่งเป็นงานออกร้านของหน่วยงานต่างๆ
ให้ประชาชนได้เข้ามาเยี่ยมชมผลงานของหน่วยงานต่างๆ ของรัฐและเอกชานที่สำคัญๆ
รวมไปถึงร้านกรมศิลปากรด้วย
แลอาจจะนับได้ว่าการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญถือเป็นต้นแบบกิจกรรมทางศิลปะที่จะพัฒนาไปสู่การจัดประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติขึ้นในปี
พ.ศ.2492
ชาตรี ประกิตนนทการ ได้เขียนบรรยายถึง
“การประกวดประณีตศิลปกรรม” ในฐานะมรดกตกทอดจากงานฉลองรัฐธรรมนูญในอดีตเอาไว้ว่า
แม้ว่าการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติโดยข้อเท็จจริงจะเกิดขึ้นอย่างเป็นทางการในปี
พ.ศ. 2492 และมิได้จัดขึ้นเป็นส่วนหนึ่งของงานฉลองรัฐธรรมนูญแต่อย่างใด
แต่คงยากที่จะปฏิเสธว่า การประกวดศิลปกรรมแห่งชาติเป็นผลพวงสืบเนื่องมาจาก
“การประกวดประณีตศิลปกรรม” ภายในงานฉลองรัฐธรรมนูญยุคทศวรรษ 2480
การประกวดประณีตศิลปกรรมถือเป็นเวทีประลองฝีมือทางศิลปะอย่างเป็นทางการของชาติครั้งแรกๆ
ที่จัดมีขึ้นในสังคมไทย
ซึ่งได้สร้างความตื่นตัวในหมู่ศิลปินและนักเรียนทางศิลปะเป็นอย่างยิ่ง
เวทีการประกวดประณีตศิลปกรรมได้กลายเป็นเวทีสาธารณะเป็นเวทีแรกๆ
ที่เหล่าศิลปินชั้นนำสมัยใหม่ของไทยที่เรารู้จักกันเป็นอย่างดีในปัจจุบันได้ใช้เป็นที่แสดงฝีมือออกสู่สายตาสาธารณชน
ไม่ว่าจะเป็น สิทธิเดช แสงหิรัญ พิมาน มูลประมุข จงกล กำจัดโรค สนั่น ศิลากร แช่ม
ขาวมีชื่อ จำรัส เกียรติก้อง เขียน ยิ้มศิริ และแสวง สงฆ์มั่งมี เป็นต้น
ซึ่งศิลปินเหล่านี้
หลายท่านก็ได้มีส่วนในการผลักดันให้เกิดมีการจัดประกวดศิลปกรรมแห่งชาติต่อมาในทศวรรษ
2490 และแน่นอนว่ารูปแบบของการประกวดตลอดจนที่มาแนวคิดบางส่วน
ก็คือส่งเดียวกับการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญนั่นเอง
สิ่งหนึ่งที่อาจจะแตกต่างกันค่อนข้างมากก็คือ
เป้าหมายและหลักเกณฑ์การตัดสินการประกวดของงานประณีตศิลปกรรมนั้นมุ่งเน้นเพื่อใช้งานศิลปะเป็นเครื่องมือสื่อสารโฆษณาประชาสัมพันธ์ทางการเมืองมากกว่าที่จะมุ่งเน้นเสรีภาพทางความคิดของศิลปินหรือคุณค่าทางศิลปะแบบบริสุทธิ์...
เนื้อหาของศิลปะที่ส่งเข้าประกวดในงานประณีตศิลปกรรมทุกชิ้นจะต้องสื่อลักษณะความหมายแห่งรัฐธรรมนูญหลัก
6 ประการ หรือต้องสนองตอบต่อแนวคิดทางการเมืองของคณะราษฎรอย่างชัดเจน...[2]
กล่าวได้ว่าการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญเป็นจุดเริ่มต้นสำคัญของการที่รัฐเข้ามามีบทบาทสนับสนุนการเผยแพร่ผลงานศิลปะไทยสมัยใหม่อย่างชัดเจน
แม้ว่าการจัดกิจกรรมดังกล่าวจะเกิดขึ้นในบริบทของการโฆษณาชวนเชื่อตามนโยบายของรัฐในยุคสมัยที่จอมพล
ป. พิบูลยสงครามเป็นนายกรัฐมนตรีก็ตาม แต่กิจกรรมการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญก็ทำให้ศิลปิน(โดยเฉพาะอาจารย์และนักศึกษามหาวิทยาลัยศิลปากร)
ได้เผยแพร่ผลงานอันแสดงออกทางด้านทักษะฝีมือและกระบวนการสื่อสารผ่านผลงานศิลปะแบบใหม่ที่ต่างจากบริบทสังคมไทยเดิม
ต่อมามีการจัดประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติขึ้นเป็นครั้งแรกใน
พ.ศ.2492
โดยการริเริ่มของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีร่วมกับข้าราชการในกรมศิลปากร
ซึ่งมีวัตถุประสงค์ “เพื่อกระตุ้นให้มหาชนชาวไทย มีความสนใจในศิลปะแบบปัจจุบัน”[3] โดยที่ส่งเสริมให้มีการแข่งขันกันสร้างผลงานศิลปะที่มีคุณภาพสูง
และยกฐานะศิลปินอาชีพในประเทศไทยให้มาตรฐานทัดเทียมต่างประเทศ[4]
ผลงานในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ
โดยเฉพาะที่ได้รับรางวัลถือได้ว่ามีรูปแบบศิลปะที่สร้างสรรค์และมีความแปลกใหม่ที่สุดในสมัยนั้น
ผลงานชิ้นสำคัญๆ ของศิลปะและศิลปินสมัยใหม่ของไทยในยุคแรกๆ
ล้วนแล้วแต่แจ้งเกิดจากงานนี้ทั้งสิ้น[5]
การจัดการประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติที่จัดขึ้นเป็นประจำทุกปีในช่วงแรกๆ
มีประเภทของผลงานศิลปะที่หลากหลายแตกต่างกันไปและแต่ละปีก็อาจจะปรับเปลี่ยนประเภทผลงานแตกต่างกันไปตามความเหมาะสม
เช่น จิตรกรรม ประติมากรรม จิตรกรรมเอกรงค์ หรือแม้แต่ศิลปกรรมของเด็ก เป็นต้น
แต่คณะกรรมการการตัดสินผลงานประกวดนั้นก็มีศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีเป็นหลักและเป็นผู้ที่มีบทบาทอันสำคัญ
ทั้งนี้ก็เนื่องจากความเป็นผู้ที่มีความรู้ในทางทฤษฎีและการปฏิบัติทางศิลปะในประเทศไทยมาต่อเนื่องหลายปี
ทำให้ศาสตราจารย์ศิลป์ย่อมได้รับความไว้วางใจทั้งจากหน่วยงานของรัฐ ในแวดวงสังคมไทย
และในกลุ่มลูกศิษย์ ดังนั้นในฐานะของกรรมการในการตัดสินผลงานศิลปะที่ส่งเข้าประกวดในแต่ละปีๆ
เป็นไปอย่างเอกฉันท์ไร้ข้อโต้แย้ง
การจัดการประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในยุคสมัยที่ศาสตราจารย์ศิลป์ยังมีชีวิตอยู่จึงเป็นไปอย่างราบรื่นและได้รับการตอบรับจากสังคมเป็นอย่างดี
แม้ว่าผู้ที่ร่วมส่งผลงานเข้าประกวดจะอยู่ในแวดวงจำกัดก็ตาม
หลังมรณกรรมของศาสตราจารย์ศิลป์
พีระศรีในปี พ.ศ.250 5 ทำให้การจัดประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติขาดความน่าเชื่อถือ
ทั้งนี้เพราะขาดกรรมการที่เป็นผู้ที่มีความรู้ความสามารถที่เทียบเท่าศาสตราจารย์ศิลป์ได้
จนเหตุการณ์บานปลายนำไปสู่ความขัดแย้งระหว่างกลุ่มศิลปินรุ่นใหม่กับคณะกรรมการตัดสินรางวัลศิลปกรรมแห่งชาติในปี
พ.ศ.2507 ดังที่มีการเขียนบรรยายสภาพการณ์ในช่วงเวลานั้นเอาไว้ว่า
“ในปี 2507 นี่เองที่ได้เกิดความขัดแย้งระหว่างกลุ่มหัวใหม่กับหัวเก่า
กลุ่มศิลปินหนุ่ม 14 คนอาทิเช่น ดำรง วงศ์อุปราช. พิชัย
นิรันต์, ถวัลย์ ดัชนี และปรีชา อรชุนกะ
ได้ทำการประท้วงผลการตัดสินศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 15
เนื่องจากไม่พอใจที่กรรมการลำเอียงให้เหรียญทองแก่ภาพแนวไทยประเพณี ภาพ ชักกระดาน
หมายเลข 2 ของประพัฒน์ โยธาประเสริฐ
(หลังจากที่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวทรงซื้อภาพเขียนของประพัฒน์ไปก่อนการประกวดในครั้งนั้น)
งานสมัยใหม่หลายชิ้นถูกปฏิเสธ...”[6]
“ศิลปินทั้ง 14
คนของถอนผลงานออกจากการแสดง
จนพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวต้องทรงพระราชทานอาหารกลางวันแก่ทั้งสองฝ่ายร่วมกันเพื่อยุติความขัดแย้ง
แม้ว่าการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติยังคงดำเนินต่อไปอย่างต่อเนื่อง
แต่ศักดิ์ศรีที่มีมาแต่เดิมก็มีอันต้องถูกทำให้มัวหมองไปจากความขัดแย้งดังกล่าวประกอบกับเรื่องอื้อฉาวอีกหลายครั้งในเวลาต่อมา...”[7]
เหตุการณ์ดังกล่าวทำให้การตัดสินรางวัลศิลปกรรมแห่งชาติลดความน่าเชื่อถือจากศิลปินรุ่นใหม่ในช่วงเวลานั้นเป็นอย่างมาก
จนนำไปสู่การตั้งคำถามถึงภูมิความรู้และความบริสุทธิ์ยุติธรรมของกลุ่มคณะกรรมการการตัดสินรางวัลว่ามีความเหมาะสมกับสถานะการเป็นกรรมการตัดสินรางวัลศิลปกรรมแห่งชาติหรือไม่
และที่สำคัญนำไปสู่ประเด็นของการวิพากษ์วิจารณ์ในการผูกขาดคณะกรรมการในระยะเวลาต่อมา
ดังที่มีการเขียนบันทึกสถานการณ์ดังกล่าวเอาไว้ว่า
ในทศวรรษ 2520 (พ.ศ. 2520-2529 โดยประมาณ)
มีเสียงวิพากษ์วิจารณ์มาก ในเรื่องที่ว่า มีการผูกขาดทั้งกรรมการตัดสิน
และศิลปินผู้ได้รับรางวัล กล่าวคือ มีการกล่าวหาว่า
กรรมการล้วนแล้วแต่เป็นคนมาจากมหาวิทยาลัยศิลปากร
ศิลปินที่ชนะรางวัลก็เป็นบุคลากรจากสถาบันเดียวกันโดยเฉพาะอย่างยิ่งจากคณะจิตรกรรมฯ...[8]
เสียงวิจารณ์เหล่านั้นได้มีส่วนผลักดันให้เกิดการปรับโครงสร้างของการสรรหากรรมการ
เช่น ตั้งแต่การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 27
ปี 2524 ได้จัดให้มีการเชิญผู้แทนสถาบันศิลปะอุดมศึกษาอื่นๆ
เข้าร่วมเป็นคณะกรรมการดำเนินงานและตัดสิน ด้วยวิธีการสรรหากรรมการผ่านหยั่งเสียง
จากแบบสอบถาม แต่ก็ยังมีข้อเคลือบแคลงใจจากกลุ่มนิตยสารโลกศิลปะอยู่อีกว่า
การส่งแบบสอบถามนั้น ครอบคลุมบุคคลมากน้อยเพียงใด มีหลักเกณฑ์อย่างไร
เพราะพวกเขาเห็นว่า ผลที่ออกมายังเป็นภาพของคณะกรรมการที่แทบไม่ต่างไปจากเดิม...[9]
กล่าวโดยสรุปแล้วจะเห็นว่าการประกวดและการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติแต่เดิมนั้นเกิดขึ้นด้วยวัตถุประสงค์เพื่อให้ประชาชนเกิดความเข้าใจในศิลปะและเพิ่มพูนประสบการณ์ทางสุนทรียะโดยมีศิลปะไทยสมัยใหม่เป็นเครื่องมือสำคัญ
การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติจึงถือหนึ่งในนโยบายทางวัฒนธรรมสำคัญในการสร้างค่านิยมของสังคมไทยสมัยใหม่ในยุคสมัยของจอมพล
ป. พิบูลยสงครามเป็นนายกรัฐมนตรี
การแสดงศิลปกรรมแห่งชาตินอกจากเกิดจากการศาสตราจารย์ศิลป์
พีระศรีและข้าราชการกรมศิลปากรเป็นสำคัญแล้วยังได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลในสมัยนั้นอย่างชัดเจน
ทำให้เห็นได้ว่ารัฐเองก็ตระหนักในบทบาทของศิลปะสมัยใหม่ในการเป็นเครื่องมือที่จะช่วยสร้างความหมายความเป็นสมัยใหม่ในสังคมไทย
ทั้งนี้ไม่เพียงทำให้ภาพของการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเป็นกิจกรรมทางศิลปะที่สำคัญของประเทศไทยในยุคหลังปฏิวัติ
2475
เท่านั้น
แต่ยังเกี่ยวโยงกับการสร้างมาตรฐานทางวัฒนธรรมที่มีกิจกรรมดังกล่าวนี้เป็นเสมือนเครื่องมือสำคัญของรัฐในกระบวนการสร้างแบบอย่างศิลปะที่ทัดเทียมประเทศตะวันตกอีกด้วย
ส่วนสำคัญที่ทำให้การประกวดศิลปกรรมแห่งชาติในสมัยของศาสตราจารย์ศิลป์ยังมีชีวิตอยู่ไม่เกิดปัญหาและข้อโต้แย้งก็อาจจะเกี่ยวโยงกับองค์ความรู้ทางศิลปะของท่านที่ได้รับการยอมรับจากสังคมไทยในวงกว้าง
ขณะเดียวกันท่านก็ได้รับความไว้วางใจจากผู้นำรัฐบาลในสมัยนั้น ซึ่งการมีสัมพันธภาพที่ดีกับจอมพล
ป. พิบูลยสงครามของศาสตราจารย์ศิลป์เป็นปัจจัยที่สำคัญที่ทำให้กิจกรรมต่างๆ
ภายใต้การดำเนินงานของท่านไม่ติดขัดหรือมีปัญหาแต่อย่างได้
ในกรณีการตัดสินการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติก็อาจจะเนื่องด้วยสัมพันธภาพอันดีกับผู้มีอำนาจก็ทำให้การตัดสินต่างๆ
ปราศจากการต่อต้านหรือถูกเพ่งเล็งในด้านลบจนกลายเป็นปัญหาที่ลุกลาม
ปัจจัยสำคัญที่ทำให้การประกวดศิลปกรรมแห่งชาติหลังยุคศาสตราจารย์ศิลป์
พีระศรีลดความน่าเชื่อถือไปไม่น้อย เกิดจากการขาดผู้ที่มีคุณวุฒิเทียบเท่าอย่างศาสตราจารย์ศิลป์ที่นอกจากมีความรอบรู้ทางด้านศิลปะอย่างครบถ้วนแล้วยังมีสายสัมพันธ์อันดีกับเครือข่ายองค์กรของรัฐในระดับสูงอีกด้วย
ส่วนหนึ่งที่ทำให้คณะกรรมการยุคหลังศาสตราจารย์ศิลป์ไม่ได้รับความเชื่อถืออาจรวมไปถึงประเด็นของการผูกขาดสถานะของคณะกรรมการชุดเดิมๆ
อันมีผลกับการตัดสินรางวัลที่อยู่ในแวดวงที่จำกัด
ในเวลาต่อมาการประกวดศิลปกรรมในประเทศไทยมีมากและหลากหลายขึ้นตามสภาพของสังคมที่เจริญเติบโต
ศิลปินไทยมีทางเลือกในการที่จะส่งประกวดศิลปกรรมที่มีมากกว่าในยุคก่อนหน้าที่มีเพียงการประกวดและการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติแต่เพียงรายการเดียวเท่านั้น
อีกทั้งเกิดหอศิลป์เอกชนมากขึ้นทำให้ศิลปินมีช่องทางการแสดงผลงานศิลปะในหอศิลป์ของเอกชนมากขึ้นอีกด้วย
ดังนั้นบทบาทของศิลปกรรมแห่งชาตินั้นจึงคลายความศักดิ์สิทธิ์และลดความสำคัญลงไปไม่น้อย
แต่ทั้งนี้หากมองในด้านพัฒนาการของวงการศิลปะไทยสมัยใหม่ก็ไม่อาจปฏิเสธได้ว่า การเริ่มต้นจัดการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในยุคสมัยศาสตราจารย์ศิลป์
พีระศรีถือเป็นการเริ่มต้นเข้าสู่การทำให้ศิลปะไทยมีความหมายในบริบทของความเป็นสมัยใหม่มากขึ้น
โดยจัดสรรพื้นที่ในการจัดแสดงผลงานศิลปะทั้งทางด้านการจัดการและพื้นที่ทางกายภาพซึ่งต่างจากงานช่างศิลปะไทยโบราณที่ผลงานศิลปะจะเป็นส่วนประดับอยู่แต่เพียงในพื้นที่ของสถาบันกษัตริย์และพื้นที่พิธีกรรมทางศาสนาเท่านั้น
[1] สุธี
คุณาวิชยานนท์, “กว่าจะเป็นศิลปะร่วมสมัย” ใน เข้านอก/ออกใน (กรุงเทพ: หจก.
ไอคอน พริ้นติ้ง จำกัด, 2548) 14.
[2] ชาตรี
ประกิตนนทการ, “มรดกตกทอดจากงานฉลองรัฐธรรมนูญ” ใน คณะราษฎร ฉลองรัฐธรรมนูญ:
ประวัติศาสตร์การเมือง หลัง 2475
ผ่านสถาปัตยกรรม “อำนาจ”, 138-139.
[3] สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ
ครั้งที่ 1, 11 กุมภาพันธ์- 10 มีนาคม พ.ศ. 2492 (พระนคร:
โรงพิมพ์ไทยเกษม, 2492), ไม่ปรากฏเลขหน้า
อ้างถึงใน ดร.จิตติมา อมรพิเชษฐ์กูล,
“มองย้อนหลังห้าทศวรรษการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในประเทศไทย” ใน 5 ทศวรรษศิลปกรรมแห่งชาติ, 18.
[4] เล่มเดียวกัน,
19.
[5] สุธี
คุณาวิชยานนท์, จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่: ว่าด้วยความผลิกผันของศิลปะจากประเพณีสู่สมัยใหม่, พิมพ์ครั้งที่ 2, 61.
[6] สุธี
คุณาวิชยานนท์, “10 คำถาม คุณรู้หรือไม่? เกี่ยวกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ” ใน สูจิบัตรศิลปกรรมแห่งชาติ
ครั้งที่ 50, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์
ถนนเจ้าฟ้า, 9-29 กันยายน 2547
(กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน)2547), 147.
[7] พิริยะ
ไกรฤกษ์ และ เผ่าทอง ทองเจือ, ศิลปกรรมหลัง พ.ศ. 2475
(กรุงเทพฯ: สถาบันไทยคดีศึกษา, มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2526), 35-36.
[8] สุธี
คุณาวิชยานนท์, “10 คำถาม คุณรู้หรือไม่? เกี่ยวกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ” ใน สูจิบัตรศิลปกรรมแห่งชาติ
ครั้งที่ 50, 148.
[9] บทนำ,
“ตัวแทนกลุ่มกับตัวแทนความคิด”, นิตยสารโลกศิลปะ, ปีที่
2 ฉบับที่ 4, (กรุงเทพฯ:
ชมรมศิลปกรรมแห่งประเทศไทย, มกราคม-เมษายน 2526), 3. อ้างใน สุธี คุณาวิชยานนท์, “10 คำถาม คุณรู้หรือไม่? เกี่ยวกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ”
ใน สูจิบัตรศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 50, ณ
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ ถนนเจ้าฟ้า, 9-29 กันยายน 2547 (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง
จำกัด (มหาชน)2547), 148.
ไม่มีความคิดเห็น:
แสดงความคิดเห็น