นิทรรศการ image memory meaning

นิทรรศการ                   image memory meaning

ศิลปิน                         สุริยะ ฉายะเจริญ https://www.facebook.com/suriya.chaya

                                    ภูริช ศรีสวย https://www.facebook.com/purich.srisuay?fref=ts

จัดแสดง                       ณ หลังแรกบาร์ (Hlung Raak Bar Restaurant Gallery)

                             บ้านเลขที่1 ซ.มหรรณพ1 สำราญราษฎร์ พระนคร กรุงเทพฯ 10200

                                    https://www.facebook.com/hlungraakbarbangkok/info

เปิดเข้าชม                ทุกวันตั้งแต่วันที่ 5-31 กรกฎาคม 2557 เวลา 17.00 – 01.00 น.

เปิดนิทรรศการ            วันเสาร์ ที่ 5 กรกฎาคม 2557 เวลา 19.30 น.

โทรศัพท์                  090-986-9937

 

 แนวความคิด

 

            “ภาพ” (image) ที่มนุษย์เห็นไม่เพียงเป็นสิ่งที่เพิ่มพูนการประสบพบเจอกันของประสบการณ์ของแต่ละปัจเจกบุคคล  แต่ยังให้ความหมายในเชิงการระลึกถึงบางสิ่งบางอย่างที่อาจจะเรียกว่า “ความทรงจำ” (memory)

 

เมื่อภาพถ่าย (photography) มีหน้าที่หนึ่งคือการสร้าง “ภาพแห่งความทรงจำ” (Images of Memories) ขึ้นมา ด้านหนึ่งก็เป็นการสถาปนาความหมายใหม่ที่เกิดขึ้นจากผู้หนึ่งผู้ใด นั่นย่อมหมายความว่า ภาพถ่ายมีส่วนสำคัญในการสร้างภาพความทรงจำใหม่ (Creating new memories) ที่หาใช่ความจริงไม่ กระบวนถ่ายภาพจึงไม่เพียงสร้างสิ่งที่ไม่เป็นจริง (ทั้งหมด) เท่านั้น หากยังบิดเบือนความจริง (ทั้งหมด) ให้อยู่ในรูปขอบความเสมือนไม่ต่างจากโลกในจินตนิยาย

เพราะฉะนั้นแล้วภาพ (image)  ความทรงจำ (memory)  และความหมาย (meaning) จึงเป็นเพียงการประชุมกันของ “สิ่ง” (   ) ที่เป็นปัจจัยสำคัญในการสถาปนาโลกใหม่ภายใต้ร่มเงาของภาพมายาที่ดูประหนึ่งว่าเป็นโลกของความเป็นจริง ซึ่งปรากฏได้เพียงจินตนาการที่ถูกทำให้เชื่อว่ามีความเป็นจริงปรากฏอยู่

สุริยะ ฉายะเจริญ

 

เรื่องราวในประวัติศาสตร์มีส่วนช่วยในการทำความเข้าใจในสิ่งต่างๆ ที่ผ่านเข้ามา ประวัติศาสตร์ศิลปะก็เช่นกันมีส่วนช่วยให้เราเข้าใจศิลปะในสมัยปัจจุบันมากขึ้น ยิ่งประเภทของงานศิลปะที่มีรากฐานแข็งแรงอย่างงานจิตรกรรมที่มีประวัติและเรื่องราวต่างๆ มากมายรวมทั้งการเปลี่ยนผ่าน การข้ามผ่าน การเป็นเครื่องมือ ทั้งร่วมกันและไม่ร่วมกันกับภาพภ่าย ซึ่งเป็นเครื่องมือที่ถูผลิตขึ้นเพื่อผลิตภาพ ทำให้ข้าพเจ้าอยากทำความเข้าใจกับคำว่า ภาพ

 

ข้าพเจ้าคิดว่าสิ่งที่เราเห็นในปัจจุบันเป็น "ยุคของการซ้อนทับ การบิดเบือนหรือการแยกกันของภาพที่นำไปสู่การเข้าถึงความจริง" เราควรจะพิจารณาต่อการรับรู้ภาพหรือสิ่งต่างๆ หรือเพิ่มการทำความเข้าใจในสิ่งต่างๆ

ข้าพเจ้าเห็นความสำคัญของภาวะที่อ้างขึ้น ในเมื่อการเข้าถึงความจริงแท้นั้นเป็นไปได้ลำบาก เพราะแต่ละความจริงนั้นมีเหตุผลในการรองรับที่ต่างกัน จึงเป็นการยากต่อการเข้าถึงความจริง จึงอยากที่จะทำความเข้าใจกับปัญหาที่เกิดขึ้นเพื่อหาสมดุลในการใช้ชีวิตระหว่างเหตุผลกับอารมณ์ผ่านการทำงานศิลปะ2มิติ(จิตรกรรมและภาพถ่าย)

ภูริช ศรีสวย

ประวัติ
สุริยะ ฉายะเจริญ

ศิลปบัณฑิต (จิตรกรรม) เกียรตินิยมอันดับ 2 และศิลปมหาบัณฑิต (ทฤษฎีศิลป์) คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร

ร่วมแสดงนิทรรศการศิลปะทั้งในประเทศและต่างประเทศหลายครั้ง มีบทความวิจารณ์ศิลปะและได้รับการตีพิมพ์ และเผยแพร่ผ่าน Blog http://jumpsuri.blogspot.com/

ปัจจุบันเป็นอาจารย์ประจำภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม

ภูริช ศรีสวย

            มีประสบการณ์ร่วมแสดงนิทรรศการศิลปะหลายครั้ง

ปัจจุบัน กำลังศึกษาระดับศิลปบัณฑิต ภาควิชาจิตรกรรม คณะจิตรกรรมประติมากรรมและภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร 

งานวิชาการทางศิลปะของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ ภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม

(e-mail: jumpsuri@gmail.com)

 

http://www.bloggang.com/data/h/haiku/picture/1252986342.jpg

 

ผลงานที่โดดเด่นและมีคุณค่าของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีที่สำคัญอีกประการ คือ งานทางด้านวิชาการ ท่านมักเขียนบทความทางศิลปะประกอบเอกสารการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเป็นประจำเพื่อวัตถุประสงค์ให้คนไทยในสมัยนั้นได้มีความเข้าใจในศิลปะในสมัยใหม่มากขึ้น ซึ่งท่านเน้นไปที่คุณค่าของศิลปะที่เป็นเครื่องมือในการที่จะช่วยยกระดับจิตใจของคนในสังคมตามอุดมคติ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” อาทิ

“ศิลปะบริสุทธิ์คือผลงานที่เกิดขึ้นจากสภาพจิตใจ อันมีลักษณะต้องกันกับชีวิตและสิ่งแวดล้อมของศิลปิน กล่าวอีกนัยหนึ่ง ศิลปะก็คือการแสดงให้ประจักษ์ซึ่งอารมณ์ความนึกคิดของคนในแต่ละสมัยของวัฒนธรรม...[1]ศิลปะเป็นเครื่องช่วยอันใหญ่ยิ่งทางจิตใจต่อมนุษย์ผู้มีความรู้สึกอยู่ทุกคน…”[2]

ช่วงบั้นปลายชีวิต ศาสตราจารย์ศิลป์ให้ความสำคัญกับการค้นคว้าศึกษาศิลปะไทยแบบโบราณมากขึ้น ข้อเขียนหรือบทความที่เกี่ยวข้องกับศิลปะไทยจึงมีจำนวนไม่น้อย งานเหล่านี้หลายชิ้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าท่านนิยมชมชอบศิลปะไทยมาก[3] อาทิ ในบทความ “พรุ่งนี้ก็ช้าไปเสียแล้ว” แปลโดย พระยาอนุมานราชธน มีข้อความส่วนหนึ่งกล่าวว่า

“ความจริงชนชั้นสามัญย่อมได้รับความบันเทิงใจจากความงามของวัดวาอารามได้รับความผ่องแผ้วแห่งจิตใจจากพระพุทธปฏิมากร แต่ประชาชนเหล่านั้นก็หาได้รู้สำนึกตนไม่ว่า ศิลปะนี้เองที่ขัดเกลานิสัยและยกจิตใจของเขาอย่างลึกซึ้ง...”[4]

“ทุกคราวที่ข้าพเจ้าไปวัดสุวรรณาราม ครั้งแรกข้าพเจ้าไปดูภาพเหล่านี้กว่าสามสี่แห่ง ซึ่งข้าพเจ้าทราบว่าที่แห่งนี้มีภาพจิตรกรรมฝีมือเยี่ยมของไทย และทุกคราวที่ดูหัวใจข้าพเจ้าก็เต้นแรงหวั่นระทึก เพราะกลัวว่าจะมีอะไรเกิดขึ้นมาทำให้ภาพเหล่านี้เสื่อมไป ไม่ใช่เป็นการหวั่นวิตกอย่างคนบ้าจี้ แต่ด้วยถนอมรักษาศิลปะดั่งที่เป็นอยู่ตามเงื่อนไขของเราในปัจจุบันนี้ จึงหวังอยู่ว่าเราคงสามารถรักษาศิลปะของเราไว้ได้ทุกสิ่งทุกอย่าง”[5]

อาจจะกล่าวได้ว่า ผลงานด้านวิชาการศิลปะของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี เป็นวิชาการทางศิลปะยุคบุกเบิกหรือยุคแรกๆ ในประเทศไทย เพราะในช่วงพุทธศักราช 2470-2505 เรื่องราวทางศิลปะในประเทศไทยยังไม่ได้รับความสนใจนัก แม้จะมีผู้ที่มีความรู้ความเชี่ยวชาญในศิลปะอยู่หลายคนก็ตามแต่ไม่ใคร่มีผู้ให้ความสนใจ ในการเสนอความรู้ให้ปรากฏออกมาเป็นข้อเขียนหรือบทความ หรือจัดพิมพ์เป็นตำราอย่างจริงจัง[6]

            ข้อสังเกตสำคัญของผลงานทางด้านวิชาการศิลปะของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีนั้นมักเป็นการอธิบายคุณค่าของผลงานศิลปะไทยสมัยใหม่ในเชิงพรรณนาโวหารเป็นหลัก โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเชิญชวนให้ผู้อ่านเกิดความเข้าใจศิลปะอย่างง่ายๆ ซึ่งศาสตราจารย์ศิลป์เองเขียนโดยเน้นไปที่ประสบการณ์ทางสุนทรียะเป็นสำคัญ ลดทอนประเด็นการเขียนวิพากษ์วิจารณ์ผลงานศิลปะและผู้สร้างสรรค์ในแง่ลบ และมุ่งที่จะตอกย้ำให้คุณค่าของศิลปะเป็นไปในเชิงนามธรรมมากกว่าบริบททางธุรกิจ

            ในส่วนบทความของศาสตราจารย์ศิลป์ที่กล่าวถึงผลงานศิลปะไทยหรืองานช่างโบราณนั้น ก็มุ่งหมายในการสร้างจิตสำนึกหวงแหนผลงานช่างโบราณโดยสร้างมายาคติให้ผลงานช่างโบราณเป็น “มรดกของชาติ” มีความสำคัญในเชิงประวัติศาสตร์และความเป็นมาของ “ชาติไทย” เป็นสำคัญ ขณะเดียวกันก็สร้างความหมายของคุณค่าในตัวผลงานด้วยการใช้ทฤษฎีศิลปะตะวันตกเข้ามาวิเคราะห์มากกว่าจะกล่าวถึงคุณค่าในความหมายเดิมของผลงานที่เชื่อมโยงกับราชสำนักและศาสนจักร ซึ่งผลงานวิชาการในประเภทนี้ไม่เพียงเป็นงานวิชาการที่อธิบายของยุคสมัยของผลงานศิลปะไทยหรืองานช่างโบราณเท่านั้น หากแต่ยังวิเคราะห์ถึงสุนทรียภาพของผลงานนั้นๆ ด้วย ซึ่งก่อนหน้านี้วงการวิชาการศิลปะไทยเองก็ยังไม่การวิเคราะห์ผลงานช่างโบราณในลักษณะเช่นนี้สักเท่าไร เนื่องด้วยส่วนใหญ่เป็นงานวิชาการที่อธิบายในเชิงประวัติศาสตร์ศิลป์เป็นสำคัญ

---

[1] ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี, “การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 4” ใน สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 4, แสดง ณ กรมศิลปากร (ระหว่างวันที่ 14 มกราคม- 14 กุมภาพันธ์ 2496) ใน ศิลปวิชาการ: ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี, 99.

[2] ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี, “การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 5” ใน สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 5, แสดง ณ กรมศิลปากร (ระหว่างวันที่ 30 ธันวาคม 2496 – 31 มกราคม 2497) ใน เล่มเดียวกัน, 103.

[3] รุ่งโรจน์ ธรรมรุ่งเรือง, ประวัติ แนวความคิด และวิธีค้นคว้าวิชาประวัติศาสตร์ศิลปะไทย (กรุงเทพฯ: เมืองโบราณ, 2551), 101.

[4] ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี, “พรุ่งนี้ก็ช้าไปเสียแล้ว” แปลโดย พระยาอนุมานราชธน, ใน ศิลปวิชาการ: ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี , 71.

[5] ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี, “ศิลปะเก่าอันเป็นมรดกที่ไทยได้รับจากบรรพบุรุษ” (ไม่ปรากฏผู้แปล), ใน ศิลปวิชาการ: ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี , 179.

[6] วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, ชีวิตและงานของอาจารย์ศิลป์ พีระศรี, 182.

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ

สุริยะ ฉายะเจริญ ภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม

jumpsuri@gmail.com

http://uauction4.uamulet.com/AuctionDetail.aspx?bid=383&qid=24223

 

                 หลังการสถาปนามหาวิทยาลัยศิลปากรภายใต้การสอนศิลปะโดยศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี นักศึกษาศิลปะที่จบจากมหาวิทยาลัยศิลปากรก็นำความรู้ที่เรียนมาไปประกอบอาชีพ ซึ่งในยุคสมัยนั้น (พุทธทศวรรษ 2480-2490) การมีอาชีพด้วยผลงานศิลปะเพียงอย่างเดียว (ในบริบทของการเป็นศิลปินอิสระตามความเข้าใจในปัจจุบัน) เป็นสิ่งที่กระทำได้ยากหรืออาจจะเป็นไปไม่ได้เลยเสียทีเดียว ดังที่ สุธี คุณาวิชยานนท์ ได้อธิบายสภาพของศิลปินสมัยใหม่ของไทยในยุคพุทธทศวรรษ 2480-2490 ว่า

“ศิลปินสมัยใหม่ของไทยในยุคพุทธทศวรรษ 2480-2490 โดยมากจะเป็นข้าราชการ ทั้งที่รับราชการเป็นช่างปั้นอนุสาวรีย์และงานตกแต่งให้สถานที่ราชการ และรับราชการเป็นครูอาจารย์สอนศิลปะ ศิลปินเหล่านี้ทำทั้งงาน “ราษฎร์” และงาน “หลวง” งานหลวงที่ทำคืองานศิลปะที่ทำในราชการจำพวกงานอนุสาวรีย์ ส่วนงานราษฎร์ในที่นี้ก็คืองานที่เน้นการแสดงออกทางศิลปะของศิลปินในฐานะปัจเจกชน...”[1]

            ขณะเดียวกันมหาวิทยาลัยศิลปากรเองในระยะเริ่มต้นก็ได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลสม่ำเสมอ โดยกิจกรรมหนึ่งที่ทำให้เกิดช่องทางในการเผยแพร่ผลงานศิลปะของเหล่าศิลปินและนักศึกษามหาวิทยาลัยศิลปากรก็คือการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญซึ่งเป็นงานออกร้านของหน่วยงานต่างๆ ให้ประชาชนได้เข้ามาเยี่ยมชมผลงานของหน่วยงานต่างๆ ของรัฐและเอกชานที่สำคัญๆ รวมไปถึงร้านกรมศิลปากรด้วย แลอาจจะนับได้ว่าการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญถือเป็นต้นแบบกิจกรรมทางศิลปะที่จะพัฒนาไปสู่การจัดประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติขึ้นในปี พ.ศ.2492

            ชาตรี ประกิตนนทการ ได้เขียนบรรยายถึง “การประกวดประณีตศิลปกรรม” ในฐานะมรดกตกทอดจากงานฉลองรัฐธรรมนูญในอดีตเอาไว้ว่า

แม้ว่าการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติโดยข้อเท็จจริงจะเกิดขึ้นอย่างเป็นทางการในปี พ.ศ. 2492 และมิได้จัดขึ้นเป็นส่วนหนึ่งของงานฉลองรัฐธรรมนูญแต่อย่างใด แต่คงยากที่จะปฏิเสธว่า การประกวดศิลปกรรมแห่งชาติเป็นผลพวงสืบเนื่องมาจาก “การประกวดประณีตศิลปกรรม” ภายในงานฉลองรัฐธรรมนูญยุคทศวรรษ 2480

การประกวดประณีตศิลปกรรมถือเป็นเวทีประลองฝีมือทางศิลปะอย่างเป็นทางการของชาติครั้งแรกๆ ที่จัดมีขึ้นในสังคมไทย ซึ่งได้สร้างความตื่นตัวในหมู่ศิลปินและนักเรียนทางศิลปะเป็นอย่างยิ่ง เวทีการประกวดประณีตศิลปกรรมได้กลายเป็นเวทีสาธารณะเป็นเวทีแรกๆ ที่เหล่าศิลปินชั้นนำสมัยใหม่ของไทยที่เรารู้จักกันเป็นอย่างดีในปัจจุบันได้ใช้เป็นที่แสดงฝีมือออกสู่สายตาสาธารณชน ไม่ว่าจะเป็น สิทธิเดช แสงหิรัญ พิมาน มูลประมุข จงกล กำจัดโรค สนั่น ศิลากร แช่ม ขาวมีชื่อ จำรัส เกียรติก้อง เขียน ยิ้มศิริ และแสวง สงฆ์มั่งมี เป็นต้น

ซึ่งศิลปินเหล่านี้ หลายท่านก็ได้มีส่วนในการผลักดันให้เกิดมีการจัดประกวดศิลปกรรมแห่งชาติต่อมาในทศวรรษ 2490 และแน่นอนว่ารูปแบบของการประกวดตลอดจนที่มาแนวคิดบางส่วน ก็คือส่งเดียวกับการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญนั่นเอง

สิ่งหนึ่งที่อาจจะแตกต่างกันค่อนข้างมากก็คือ เป้าหมายและหลักเกณฑ์การตัดสินการประกวดของงานประณีตศิลปกรรมนั้นมุ่งเน้นเพื่อใช้งานศิลปะเป็นเครื่องมือสื่อสารโฆษณาประชาสัมพันธ์ทางการเมืองมากกว่าที่จะมุ่งเน้นเสรีภาพทางความคิดของศิลปินหรือคุณค่าทางศิลปะแบบบริสุทธิ์... เนื้อหาของศิลปะที่ส่งเข้าประกวดในงานประณีตศิลปกรรมทุกชิ้นจะต้องสื่อลักษณะความหมายแห่งรัฐธรรมนูญหลัก 6 ประการ หรือต้องสนองตอบต่อแนวคิดทางการเมืองของคณะราษฎรอย่างชัดเจน...[2]

            กล่าวได้ว่าการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญเป็นจุดเริ่มต้นสำคัญของการที่รัฐเข้ามามีบทบาทสนับสนุนการเผยแพร่ผลงานศิลปะไทยสมัยใหม่อย่างชัดเจน แม้ว่าการจัดกิจกรรมดังกล่าวจะเกิดขึ้นในบริบทของการโฆษณาชวนเชื่อตามนโยบายของรัฐในยุคสมัยที่จอมพล ป. พิบูลยสงครามเป็นนายกรัฐมนตรีก็ตาม แต่กิจกรรมการประกวดประณีตศิลปกรรมในงานฉลองรัฐธรรมนูญก็ทำให้ศิลปิน(โดยเฉพาะอาจารย์และนักศึกษามหาวิทยาลัยศิลปากร) ได้เผยแพร่ผลงานอันแสดงออกทางด้านทักษะฝีมือและกระบวนการสื่อสารผ่านผลงานศิลปะแบบใหม่ที่ต่างจากบริบทสังคมไทยเดิม

            ต่อมามีการจัดประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติขึ้นเป็นครั้งแรกใน พ.ศ.2492 โดยการริเริ่มของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีร่วมกับข้าราชการในกรมศิลปากร ซึ่งมีวัตถุประสงค์ “เพื่อกระตุ้นให้มหาชนชาวไทย มีความสนใจในศิลปะแบบปัจจุบัน”[3] โดยที่ส่งเสริมให้มีการแข่งขันกันสร้างผลงานศิลปะที่มีคุณภาพสูง และยกฐานะศิลปินอาชีพในประเทศไทยให้มาตรฐานทัดเทียมต่างประเทศ[4] ผลงานในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ โดยเฉพาะที่ได้รับรางวัลถือได้ว่ามีรูปแบบศิลปะที่สร้างสรรค์และมีความแปลกใหม่ที่สุดในสมัยนั้น ผลงานชิ้นสำคัญๆ ของศิลปะและศิลปินสมัยใหม่ของไทยในยุคแรกๆ ล้วนแล้วแต่แจ้งเกิดจากงานนี้ทั้งสิ้น[5]

            การจัดการประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติที่จัดขึ้นเป็นประจำทุกปีในช่วงแรกๆ มีประเภทของผลงานศิลปะที่หลากหลายแตกต่างกันไปและแต่ละปีก็อาจจะปรับเปลี่ยนประเภทผลงานแตกต่างกันไปตามความเหมาะสม เช่น จิตรกรรม ประติมากรรม จิตรกรรมเอกรงค์ หรือแม้แต่ศิลปกรรมของเด็ก เป็นต้น แต่คณะกรรมการการตัดสินผลงานประกวดนั้นก็มีศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีเป็นหลักและเป็นผู้ที่มีบทบาทอันสำคัญ ทั้งนี้ก็เนื่องจากความเป็นผู้ที่มีความรู้ในทางทฤษฎีและการปฏิบัติทางศิลปะในประเทศไทยมาต่อเนื่องหลายปี ทำให้ศาสตราจารย์ศิลป์ย่อมได้รับความไว้วางใจทั้งจากหน่วยงานของรัฐ ในแวดวงสังคมไทย และในกลุ่มลูกศิษย์ ดังนั้นในฐานะของกรรมการในการตัดสินผลงานศิลปะที่ส่งเข้าประกวดในแต่ละปีๆ เป็นไปอย่างเอกฉันท์ไร้ข้อโต้แย้ง การจัดการประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในยุคสมัยที่ศาสตราจารย์ศิลป์ยังมีชีวิตอยู่จึงเป็นไปอย่างราบรื่นและได้รับการตอบรับจากสังคมเป็นอย่างดี แม้ว่าผู้ที่ร่วมส่งผลงานเข้าประกวดจะอยู่ในแวดวงจำกัดก็ตาม

            หลังมรณกรรมของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีในปี พ.ศ.250  5 ทำให้การจัดประกวดและแสดงศิลปกรรมแห่งชาติขาดความน่าเชื่อถือ ทั้งนี้เพราะขาดกรรมการที่เป็นผู้ที่มีความรู้ความสามารถที่เทียบเท่าศาสตราจารย์ศิลป์ได้ จนเหตุการณ์บานปลายนำไปสู่ความขัดแย้งระหว่างกลุ่มศิลปินรุ่นใหม่กับคณะกรรมการตัดสินรางวัลศิลปกรรมแห่งชาติในปี พ.ศ.2507  ดังที่มีการเขียนบรรยายสภาพการณ์ในช่วงเวลานั้นเอาไว้ว่า

“ในปี 2507 นี่เองที่ได้เกิดความขัดแย้งระหว่างกลุ่มหัวใหม่กับหัวเก่า กลุ่มศิลปินหนุ่ม 14 คนอาทิเช่น ดำรง วงศ์อุปราช. พิชัย นิรันต์, ถวัลย์ ดัชนี และปรีชา อรชุนกะ ได้ทำการประท้วงผลการตัดสินศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 15 เนื่องจากไม่พอใจที่กรรมการลำเอียงให้เหรียญทองแก่ภาพแนวไทยประเพณี ภาพ ชักกระดาน หมายเลข 2 ของประพัฒน์ โยธาประเสริฐ (หลังจากที่พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวทรงซื้อภาพเขียนของประพัฒน์ไปก่อนการประกวดในครั้งนั้น) งานสมัยใหม่หลายชิ้นถูกปฏิเสธ...”[6]

“ศิลปินทั้ง 14 คนของถอนผลงานออกจากการแสดง จนพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวต้องทรงพระราชทานอาหารกลางวันแก่ทั้งสองฝ่ายร่วมกันเพื่อยุติความขัดแย้ง แม้ว่าการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติยังคงดำเนินต่อไปอย่างต่อเนื่อง แต่ศักดิ์ศรีที่มีมาแต่เดิมก็มีอันต้องถูกทำให้มัวหมองไปจากความขัดแย้งดังกล่าวประกอบกับเรื่องอื้อฉาวอีกหลายครั้งในเวลาต่อมา...”[7]

            เหตุการณ์ดังกล่าวทำให้การตัดสินรางวัลศิลปกรรมแห่งชาติลดความน่าเชื่อถือจากศิลปินรุ่นใหม่ในช่วงเวลานั้นเป็นอย่างมาก จนนำไปสู่การตั้งคำถามถึงภูมิความรู้และความบริสุทธิ์ยุติธรรมของกลุ่มคณะกรรมการการตัดสินรางวัลว่ามีความเหมาะสมกับสถานะการเป็นกรรมการตัดสินรางวัลศิลปกรรมแห่งชาติหรือไม่ และที่สำคัญนำไปสู่ประเด็นของการวิพากษ์วิจารณ์ในการผูกขาดคณะกรรมการในระยะเวลาต่อมา ดังที่มีการเขียนบันทึกสถานการณ์ดังกล่าวเอาไว้ว่า

ในทศวรรษ 2520 (พ.ศ. 2520-2529 โดยประมาณ) มีเสียงวิพากษ์วิจารณ์มาก ในเรื่องที่ว่า มีการผูกขาดทั้งกรรมการตัดสิน และศิลปินผู้ได้รับรางวัล กล่าวคือ มีการกล่าวหาว่า กรรมการล้วนแล้วแต่เป็นคนมาจากมหาวิทยาลัยศิลปากร ศิลปินที่ชนะรางวัลก็เป็นบุคลากรจากสถาบันเดียวกันโดยเฉพาะอย่างยิ่งจากคณะจิตรกรรมฯ...[8]

เสียงวิจารณ์เหล่านั้นได้มีส่วนผลักดันให้เกิดการปรับโครงสร้างของการสรรหากรรมการ เช่น ตั้งแต่การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 27 ปี 2524  ได้จัดให้มีการเชิญผู้แทนสถาบันศิลปะอุดมศึกษาอื่นๆ เข้าร่วมเป็นคณะกรรมการดำเนินงานและตัดสิน ด้วยวิธีการสรรหากรรมการผ่านหยั่งเสียง จากแบบสอบถาม แต่ก็ยังมีข้อเคลือบแคลงใจจากกลุ่มนิตยสารโลกศิลปะอยู่อีกว่า การส่งแบบสอบถามนั้น ครอบคลุมบุคคลมากน้อยเพียงใด มีหลักเกณฑ์อย่างไร เพราะพวกเขาเห็นว่า ผลที่ออกมายังเป็นภาพของคณะกรรมการที่แทบไม่ต่างไปจากเดิม...[9]

            กล่าวโดยสรุปแล้วจะเห็นว่าการประกวดและการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติแต่เดิมนั้นเกิดขึ้นด้วยวัตถุประสงค์เพื่อให้ประชาชนเกิดความเข้าใจในศิลปะและเพิ่มพูนประสบการณ์ทางสุนทรียะโดยมีศิลปะไทยสมัยใหม่เป็นเครื่องมือสำคัญ การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติจึงถือหนึ่งในนโยบายทางวัฒนธรรมสำคัญในการสร้างค่านิยมของสังคมไทยสมัยใหม่ในยุคสมัยของจอมพล ป. พิบูลยสงครามเป็นนายกรัฐมนตรี

            การแสดงศิลปกรรมแห่งชาตินอกจากเกิดจากการศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีและข้าราชการกรมศิลปากรเป็นสำคัญแล้วยังได้รับการสนับสนุนจากรัฐบาลในสมัยนั้นอย่างชัดเจน ทำให้เห็นได้ว่ารัฐเองก็ตระหนักในบทบาทของศิลปะสมัยใหม่ในการเป็นเครื่องมือที่จะช่วยสร้างความหมายความเป็นสมัยใหม่ในสังคมไทย ทั้งนี้ไม่เพียงทำให้ภาพของการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเป็นกิจกรรมทางศิลปะที่สำคัญของประเทศไทยในยุคหลังปฏิวัติ 2475 เท่านั้น แต่ยังเกี่ยวโยงกับการสร้างมาตรฐานทางวัฒนธรรมที่มีกิจกรรมดังกล่าวนี้เป็นเสมือนเครื่องมือสำคัญของรัฐในกระบวนการสร้างแบบอย่างศิลปะที่ทัดเทียมประเทศตะวันตกอีกด้วย

            ส่วนสำคัญที่ทำให้การประกวดศิลปกรรมแห่งชาติในสมัยของศาสตราจารย์ศิลป์ยังมีชีวิตอยู่ไม่เกิดปัญหาและข้อโต้แย้งก็อาจจะเกี่ยวโยงกับองค์ความรู้ทางศิลปะของท่านที่ได้รับการยอมรับจากสังคมไทยในวงกว้าง ขณะเดียวกันท่านก็ได้รับความไว้วางใจจากผู้นำรัฐบาลในสมัยนั้น ซึ่งการมีสัมพันธภาพที่ดีกับจอมพล ป. พิบูลยสงครามของศาสตราจารย์ศิลป์เป็นปัจจัยที่สำคัญที่ทำให้กิจกรรมต่างๆ ภายใต้การดำเนินงานของท่านไม่ติดขัดหรือมีปัญหาแต่อย่างได้ ในกรณีการตัดสินการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติก็อาจจะเนื่องด้วยสัมพันธภาพอันดีกับผู้มีอำนาจก็ทำให้การตัดสินต่างๆ ปราศจากการต่อต้านหรือถูกเพ่งเล็งในด้านลบจนกลายเป็นปัญหาที่ลุกลาม

            ปัจจัยสำคัญที่ทำให้การประกวดศิลปกรรมแห่งชาติหลังยุคศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีลดความน่าเชื่อถือไปไม่น้อย เกิดจากการขาดผู้ที่มีคุณวุฒิเทียบเท่าอย่างศาสตราจารย์ศิลป์ที่นอกจากมีความรอบรู้ทางด้านศิลปะอย่างครบถ้วนแล้วยังมีสายสัมพันธ์อันดีกับเครือข่ายองค์กรของรัฐในระดับสูงอีกด้วย ส่วนหนึ่งที่ทำให้คณะกรรมการยุคหลังศาสตราจารย์ศิลป์ไม่ได้รับความเชื่อถืออาจรวมไปถึงประเด็นของการผูกขาดสถานะของคณะกรรมการชุดเดิมๆ อันมีผลกับการตัดสินรางวัลที่อยู่ในแวดวงที่จำกัด

            ในเวลาต่อมาการประกวดศิลปกรรมในประเทศไทยมีมากและหลากหลายขึ้นตามสภาพของสังคมที่เจริญเติบโต ศิลปินไทยมีทางเลือกในการที่จะส่งประกวดศิลปกรรมที่มีมากกว่าในยุคก่อนหน้าที่มีเพียงการประกวดและการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติแต่เพียงรายการเดียวเท่านั้น อีกทั้งเกิดหอศิลป์เอกชนมากขึ้นทำให้ศิลปินมีช่องทางการแสดงผลงานศิลปะในหอศิลป์ของเอกชนมากขึ้นอีกด้วย ดังนั้นบทบาทของศิลปกรรมแห่งชาตินั้นจึงคลายความศักดิ์สิทธิ์และลดความสำคัญลงไปไม่น้อย แต่ทั้งนี้หากมองในด้านพัฒนาการของวงการศิลปะไทยสมัยใหม่ก็ไม่อาจปฏิเสธได้ว่า การเริ่มต้นจัดการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในยุคสมัยศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีถือเป็นการเริ่มต้นเข้าสู่การทำให้ศิลปะไทยมีความหมายในบริบทของความเป็นสมัยใหม่มากขึ้น โดยจัดสรรพื้นที่ในการจัดแสดงผลงานศิลปะทั้งทางด้านการจัดการและพื้นที่ทางกายภาพซึ่งต่างจากงานช่างศิลปะไทยโบราณที่ผลงานศิลปะจะเป็นส่วนประดับอยู่แต่เพียงในพื้นที่ของสถาบันกษัตริย์และพื้นที่พิธีกรรมทางศาสนาเท่านั้น

---

[1] สุธี คุณาวิชยานนท์, “กว่าจะเป็นศิลปะร่วมสมัย” ใน เข้านอก/ออกใน (กรุงเทพ: หจก. ไอคอน พริ้นติ้ง จำกัด, 2548) 14.

[2] ชาตรี ประกิตนนทการ, “มรดกตกทอดจากงานฉลองรัฐธรรมนูญ” ใน คณะราษฎร ฉลองรัฐธรรมนูญ: ประวัติศาสตร์การเมือง หลัง 2475 ผ่านสถาปัตยกรรม “อำนาจ”, 138-139.

[3] สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 1, 11 กุมภาพันธ์- 10 มีนาคม พ.ศ. 2492 (พระนคร: โรงพิมพ์ไทยเกษม, 2492), ไม่ปรากฏเลขหน้า อ้างถึงใน ดร.จิตติมา อมรพิเชษฐ์กูล, “มองย้อนหลังห้าทศวรรษการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในประเทศไทย” ใน 5 ทศวรรษศิลปกรรมแห่งชาติ, 18.

[4] เล่มเดียวกัน, 19.

[5] สุธี คุณาวิชยานนท์, จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่: ว่าด้วยความผลิกผันของศิลปะจากประเพณีสู่สมัยใหม่, พิมพ์ครั้งที่ 2, 61.

[6] สุธี คุณาวิชยานนท์, “10 คำถาม คุณรู้หรือไม่? เกี่ยวกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ” ใน สูจิบัตรศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 50, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ ถนนเจ้าฟ้า, 9-29 กันยายน 2547 (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน)2547), 147.

[7] พิริยะ ไกรฤกษ์ และ เผ่าทอง ทองเจือ, ศิลปกรรมหลัง พ.ศ. 2475 (กรุงเทพฯ: สถาบันไทยคดีศึกษา, มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, 2526), 35-36.

[8] สุธี คุณาวิชยานนท์, “10 คำถาม คุณรู้หรือไม่? เกี่ยวกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ” ใน สูจิบัตรศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 50, 148.

[9] บทนำ, “ตัวแทนกลุ่มกับตัวแทนความคิด”, นิตยสารโลกศิลปะ, ปีที่ 2 ฉบับที่ 4, (กรุงเทพฯ: ชมรมศิลปกรรมแห่งประเทศไทย, มกราคม-เมษายน 2526), 3. อ้างใน สุธี คุณาวิชยานนท์, “10 คำถาม คุณรู้หรือไม่? เกี่ยวกับการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ” ใน สูจิบัตรศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 50, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ ถนนเจ้าฟ้า, 9-29 กันยายน 2547 (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน)2547), 148.