ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีกับการสถาปนาหลักสูตรศิลปะแบบตะวันตกในประเทศไทย

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ (อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม) jumpsuri@hotmail.com

          ปลายรัชสมัยของพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ 6 แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ เมื่อปี พ.ศ.2466 ศาสตราจารย์คอร์ราโด เฟโรจี (Corrado Feroci) ได้เดินทางจากนครฟลอเรนซ์ (Florence) ประเทศอิตาลี (Italy) พร้อมด้วยภรรยาและบุตรสาว โดยเรือเดินสมุทรมาสู่ประเทศสยามเพื่อเข้ารับราชการเป็นช่างปั้นประจำกรมศิลปากร กระทรวงวัง[1] ในช่วงระหว่างรับราชการนั้นท่านได้สร้างผลงานประติมากรรมที่สำคัญๆ หลายชิ้น เช่น พระรูปสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอเจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัติวงศ์ พระบรมรูปพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว (เฉพาะพระพักตร์) และพระบรมรูปพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช เพื่อสร้างเป็นอนุสาวรีย์ปฐมราชานุสรณ์เนื่องในโอกาสเฉลิมฉลองพระนคร 150 ปี[2] เป็นต้น ซึ่งผลงานในช่วงดังกล่าวนี้ล้วนสร้างขึ้นก่อนจะมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองครั้งสำคัญของประเทศสยาม ดังนั้นผลงานส่วนใหญ่จึงเกี่ยวข้องกับสถาบันกษัตริย์ พระราชวงศ์ และชนชั้นสูง

            หลังการเฉลิมฉลองพระนคร 150 ปี ไม่นาน เกิดการ“การปฏิวัติสยาม 2475” (Siamese revolution of 1932)ขึ้น ในวันที่ 24 มิถุนายน พ.ศ. 2475 โดยคณะราษฎร เหตุการณ์ครั้งนั้นทำให้ประเทศสยามได้เปลี่ยนแปลงการปกครองแบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ (Absolute Monarchy) สู่ราชาธิปไตยภายใต้รัฐธรรมนูญและพัฒนามาสู่การปกครองแบบประชาธิปไตยในลำดับต่อมา ซึ่งศาสตราจารย์คอร์ราโด เฟโรจีก็ได้รับผลกระทบในด้านการปฏิบัติการราชการโดยเฉพาะในด้านการสร้างผลงานศิลปกรรม เนื่องด้วยแต่เดิมท่านทำงานราชการกับคณะรัฐบาลเดิม (การบริหารในระบบสมบูรณาญาสิทธิราชย์) มาสู่การรับงานราชการกับคณะรัฐบาลใหม่หลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง ทำให้การสร้างผลงานต้องคล้อยตามกับนโยบายของรัฐบาลในสมัยนั้น จนทำให้ผลงานที่สร้างขึ้นเพื่อสาธารณะ (เช่น อนุสาวรีย์ เป็นต้น) มีลักษณะที่สนับสนุนนโยบายของรัฐมากขึ้น

ต่อมาศาสตราจารย์คอร์ราโด เฟโรจี ได้เปลี่ยนสัญชาติอิตาเลียนเป็นสัญชาติไทยและได้รับการเปลี่ยนชื่อเป็น “ศิลป์ พีระศรี” อันเป็นผลสืบเนื่องจากสถานการณ์สงครามโลกครั้งที่ 2 ในขณะนั้นที่ประเทศอิตาลีแพ้สงคราม ทำให้กองทัพญี่ปุ่นที่อยู่ในประเทศไทยมีสิทธิ์ที่จะจับชาวตะวันตกสัญชาติอิตาเลียนในประเทศไทยไปเป็นเชลยได้เพื่อสร้างทางรถไฟไปพม่า ดังนั้นการที่รัฐบาลไทยในขณะนั้นตัดสินใจเปลี่ยนสัญชาติคอร์ราโด เฟโรจี ให้เป็น “ศิลป์ พีระศรี” จึงเกิดจากการพิจารณาแล้วว่า ท่านสามารถที่จะทำคุณประโยชน์ต่อประเทศไทยในระยะยาวได้ ไม่ควรยอมให้ท่านกลายเป็นเชลยที่ไม่สามารถกำหนดชะตากรรมของตัวเองได้เลย

            เมื่อกล่าวถึงผลงานของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีในช่วงหลังการปฏิวัติสยาม พ.ศ. 2475 ที่สร้างขึ้นตามวัตถุประสงค์ของรัฐบาลขณะนั้น (กลุ่มคณะราษฎรซึ่งเป็นกลุ่มผู้ก่อการปฏิวัติสยาม 2475) ซึ่งเน้นผลงานที่สร้างความหมายให้กับนโยบายรัฐนิยมและแนวคิดชาตินิยมในระบอบการปกครองใหม่ (และขณะเดียวกันก็เปลี่ยนชื่อประเทศจาก "สยาม" เป็น "ไทย" ในปี พ.ศ.2482) ผลงานศิลปกรรมของท่าน ที่เกิดขึ้นในช่วงนั้นจึงเป็นไปเพื่อสนับสนุนฝ่ายรัฐบาลอย่างชัดเจน (ซึ่งหากพิจารณาอย่างตรงไปตรงมาจะพบว่าอำนาจของรัฐบาลในขณะนั้น โดยเฉพาะสมัยจอมพล ป. พิบูลยสงครามเป็นนายกรัฐมนตรีมีมากเกินกว่าจะมีผู้ใดต่อต้านได้ ดังนั้นการที่ศาสตราจารย์ศิลป์สร้างสัมพันธภาพอันดีกับจอมพล ป. จึงเป็นเรื่องที่เข้าใจได้ไม่ยาก ไม่ว่าจะเป็นในด้านของการเป็นผู้มีอำนาจกับผู้ใต้บังคับบัญชาหรือแม้กระทั่งผลประโยชน์ในระยะยาวระหว่างสถาบันทางการเมืองกับสถาบันศิลปะภายใต้การนำของศาสตราจารย์ศิลป์เอง)

ภาระทางด้านการปั้นประติมากรรมขนาดใหญ่จำพวกอนุสาวรีย์ของศาสตราจารย์ศิลป์นั้น จำเป็นอย่างมากที่ต้องใช้ช่างปั้นเพิ่มเติม เพราะลำพังเพียงแค่ท่านคนเดียวไม่สามารถที่จะสร้างผลงานตามระยะเวลาที่กำหนดได้ ท่านจึงมีความคิดริเริ่มในการที่จะสร้างสถาบันการศึกษาทางศิลปะแบบตะวันตกเพื่อนำความรู้มาช่วยในปฏิบัติงานของท่านด้วยดังนั้นลูกศิษย์ในช่วงแรกๆ ของท่านจึงเป็นกลุ่มช่างปั้นที่กลายมาเป็นกำลังสำคัญในการสร้างงานอนุสาวรีย์ในประเทศไทยอยู่หลายแห่ง เช่น อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยและอนุสาวรีย์ชัยสมรภูมิ เป็นต้น

การกำเนิดสถาบันศิลปะอย่างมหาวิทยาลัยศิลปากรนั้นก็มีความเกี่ยวโยงระหว่างระหว่างจอมพล ป. พิบูลสงครามกับศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีอยู่ไม่น้อย ทั้งนี้อาจจะเนื่องด้วยศาสตราจารย์ศิลป์เป็นข้าราชการที่สร้างผลงานสนับสนุนงานของรัฐมาโดยตลอดจนจอมพล ป. ซึ่งเป็นนายกรัฐมนตรีเห็นความสำคัญของศิลปกรรมที่จะสามารถนำมาเป็นกำลังสำคัญในการสนับสนุนนโยบายรัฐนิยม จึงอนุมัติให้สถาปนามหาวิทยาลัยศิลปกรขึ้นดังที่ น. ณ ปากน้ำ หรือ ประยูร อุลุชาฎะ หนึ่งในลูกศิษย์คนสำคัญของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีได้เขียนบรรยายเอาไว้ว่า

“มรดกอีกอย่างหนึ่งที่อาจจะถือได้ว่าเป็นผลพวงมาจากการประกวดประณีตศิลปกรรมก็คือ การถือกำเนิดขึ้นอย่างเป็นทางการของมหาวิทยาลัยศิลปากร เพราะในปี 2482 จอมพล ป. พิบูลสงครามได้มีโอกาสเข้าชมร้านศิลปากรในงานฉลองรัฐธรรมนูญ ซึ่งภายในร้านศิลปากรส่วนหนึ่งใช้เป็นที่จัดแสดงผลงานการประกวดประณีตศิลปกรรม และในการนี้จอมพล ป. พิบูลสงครามได้มีโอกาสเห็นฝีมือทางศิลปะของนักเรียนฝ่ายประติมากรรม ลูกศิษย์ของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี จนเป็นที่จับใจท่านเป็นอย่างยิ่ง ในวันรุ่นขึ้นท่านจึงได้เดินทางไปดูการสอนที่ “โรงเรียนประณีตศิลปกรรม” ซึ่งการมาดูงานครั้งนี้เป็นผลส่วนหนึ่งที่ทำให้เกิดการจัดตั้งเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากรในเวลาต่อมา...[3]

สดชื่น ชัยประสาธน์ได้บรรยายถึงการสนับสนุนกิจกรรมทางศิลปะของจอมพล ป. พิบูลสงคราม ที่เกี่ยวข้องกับศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี และมหาวิทยาลัยศิลปากร ไว้ว่า

“...ไม่ปรากฏหลักฐานว่าศิลปินช่วงก่อน 2507 ได้รับความอึดอัดคับข้องใจหรือถูกบีบคั้นจากสภาพสังคมการเมืองแต่อย่างใด ตรงกันข้าม การที่จอมพล ป. (จอมพล ป. พิบูลยสงคราม: ผู้เรียบเรียง) มีนโยบายที่จะพัฒนาประเทศให้เป็นสมัยใหม่ เป็นสากลทัดเทียมอารยประเทศ และตระหนักถึงความสำคัญของศิลปะว่าเป็นวัฒนธรรมสาขาหนึ่งที่สำคัญยิ่งของชาติ กลับส่งผลให้วงการศิลปะได้รับความสนใจส่งเสริมจากรัฐบาลมาก เห็นได้จากการยกระดับโรงเรียนศิลปากรแผนกช่างเป็นมหาวิทยาลัยศิลปากรในปี 2486  การสนับสนุนการจัดงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติตั้งแต่ พ.ศ. 2492 การให้ทุนจัดพิมพ์หนังสือแปลด้านศิลปะ (เช่น ศิลปะสังเคราะห์) หรือการที่จอมพล ป. อนุมัติเงินการกุศลเนื่องในวันเกิดของตนจำนวน 14,000 บาท สำหรับจัดแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 5 ตลอดจนมาเป็นประธานแจกอนุปริญญาบัตรแก่ผู้สำเร็จการศึกษา ปี 2495และมอบรางวัลให้ศิลปิน เป็นต้น ทางด้านมหาวิทยาลัยศิลปากรอันมีศาสตราจารย์ศิลป์และลูกศิษย์ก็ได้ตอบสนองนโยบายรัฐของจอมพล ป. ด้วยการสร้างอนุสาวรีย์ต่างๆ รวมทั้งประติมากรรม สำหรับอนุสาวรีย์ประชาธิปไตย (พ.ศ. 2482-2483) และอนุสาวรีย์ชัยสมรภูมิ (2484) ฯลฯ นับได้ว่าทั้งสองฝ่ายมีความสัมพันธ์อันดีต่อกันมิใช่น้อย[4]

ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ถือเป็นผู้ที่ได้รับการศึกษาศิลปะตามหลักวิชาศิลปะแนวคลาสสิก (Classic Art) และศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาการ (Renaissance: เรอนาส์ซอง)[5] จากประเทศอิตาลี (The Academy of Fine Arts of Florence) ทำให้มีทักษะฝีมือขั้นสูงควบคู่ไปกับแนวคิดเชิงสุนทรียะแบบอุดมคติ (Idealism) อย่างศิลปะตะวันตก อันเป็นแก่นของแนวความคิดสำคัญที่ เป็นแนวคิดและกระบวนการสำคัญในการสอนเพื่อเผยแพร่แนวทางดังกล่าวให้เกิดขึ้นกับประเทศไทยอย่างฝังราก ซึ่งอาจจะกล่าวได้ว่า สำหรับบริบทของสังคมไทยแล้ว “ศิลป์ พีระศรีเป็นผู้ประศาสน์การยิ่งตอกย้ำแนวทางศิลปะหลักวิชาซึ่งเป็นเส้นทางของศิลปะเรอนาส์ซองอย่างโดดเด่น”[6]

ลักษณะการเรียนการสอนในมหาวิทยาลัยศิลปากรในระยะเริ่มต้นนั้นจึงใช้แนวคิดของศิลปะตามหลักวิชาการ (Academy) แบบอิตาลีเป็นแนวคิดหลักในการอธิบายถึงลักษณะผลงานที่มีคุณภาพ ซึ่งต้องประกอบไปด้วยทักษะและแนวคิดในเชิงอุดมคติแบบตะวันตก อันประกอบไปด้วยวิชาทางศิลปะ เช่น กายวิภาควิทยา ทฤษฎีแสงเงา คอมโปสิชัน โปรเจกชัน ฯลฯ[7] โดยศาสตราจารย์ศิลป์ ที่มีแนวทางการสอนยึดหลัก 3 ประการ คือ 1. แบบอย่างศิลปะของประเทศ 2. ศิลปะอย่างที่นิยมอยู่ในเวลานี้ 3. ความแพร่หลายของศิลปะสมัยแบบสากล[8] เพราะฉะนั้น การฝึกฝนภายใต้คำแนะนำการสอนของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ตั้งอยู่บนพื้นฐานที่มั่นคง ประกอบด้วยการศึกษาธรรมชาติแนวการสอนแบบตะวันตก ซึ่งประกอบด้วยการศึกษาศิลปะเหมือนจริงหรือสัจนิยม (Realism) และประทับใจนิยม (Impressionism)[9]

หรืออธิบายได้ว่าแนวคิดการสร้างสรรค์ศิลปะตามหลักวิชาการในยุคสมัยนั้น “เป็นศิลปะที่เน้นความเหมือนจริง (Realistic Art) ตามสภาพธรรมชาติที่ปรากฏแก่สายตา (ความจริงเชิงประจักษ์) ไม่ว่าเป็นความเหมือนจริงของรูปทรง วัตถุ ทางกายวิภาค แสงเงาที่ถูกต้องตามหลักทัศนียวิทยา ซึ่งแตกต่างจากศิลปะแบบจารีตของไทยที่เน้นสัญลักษณ์ในเชิงนามธรรม (ความจริงในอุดมคติ)”[10]

ผลงานทางด้านการวางรากฐานศิลปะตะวันตกของศาสตราจารย์ศิลป์ในการสถาปนามหาวิทยาลัยศิลปากรมีความโดดเด่นเป็นอย่างมาก ซึ่งการนำแนวคิดศิลปะเชิงอุดมคติแบบสถาบันมาเป็นแนวทางการเรียนการสอนนั้น ย่อมถือว่าเป็นเครื่องมือสำคัญในการสร้างอัตลักษณ์ให้กับสถาบันหรือสำนักการศึกษา (มหาวิทยาลัยศิลปากร)เพื่อให้เกิดเอกภาพในการทำงานแบบสกุลช่างศิลปะตะวันตก โดยมีวัตถุประสงค์ที่จะผลิตช่างศิลปะที่สร้างผลงานสนับสนุนกิจการการสร้างวัฒนธรรมใหม่ตามนโยบายรัฐ ตามเป้าหมายสำคัญ คือ ให้การศึกษาศิลปะแบบตะวันตกเพื่อให้ผู้ที่สำเร็จการศึกษาออกไปสร้างสรรค์ศิลปะอย่างศิลปิน หรือทำงานราชการ หรือเอกชน ตามความต้องการของสังคมในขณะนั้น[11]

ในสังคมอดีตนั้น ผู้ที่สร้างสรรค์ศิลปะจะรู้จักกันในอาชีพช่าง และคำว่า “ศิลปิน” ก็เป็นคำใหม่ที่ใช้แทนคำว่า “ช่าง” เมื่อมีการเปิดสอนศิลปะในระดับมหาวิทยาลัย ดังนั้น ผู้ที่จบการศึกษาจากมหาวิทยาลัยศิลปากรในรุ่นแรกๆ มักไม่สามารถดำรงชีวิตได้โดยการทำงานศิลปะเพียงอย่างเดียว แต่ต้องประกอบอาชีพอื่นควบคู่กันไป”[12]

            โดยสรุปแล้วการสถาปนามหาวิทยาลัยศิลปากรถือเป็นการสร้างสถาบันทางศิลปะแบบทางการขึ้น ซึ่งหมายความว่าเป็นสถาบันการศึกษาศิลปะที่รัฐบาลขณะนั้นให้การสนับสนุนอย่างเต็มที่ เพื่อมีวัตถุประสงค์สำคัญคือการผลิตช่างศิลปะหรืออาจจะเรียกว่า “ศิลปิน” ในการที่จะมาสร้างสรรค์ผลงานตามแบบที่รัฐต้องการ ขณะเดียวกันวงการศิลปะไทยแบบสมัยใหม่ในสมัยนั้นยังคงอยู่ในแวดวงที่จำกัด ดังนั้นการเกิดขึ้นของศิลปินโดยอาชีพจึงแทบจะเป็นไปได้ยากหรืออาจจะเป็นไปไม่ได้เลย ทั้งนี้เนื่องด้วยหลายปัจจัย ทำให้ศิลปินที่จบจากมหาวิยาลัยศิลปากรหลายคนยังคงกลายมาเป็นลูกทีมของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีในการสร้างศิลปะสำหรับรัฐ หรือบางคนก็กลับมาช่วยสอนในฐานะของอาจารย์ที่มหาวิทยาลัยศิลปากรเอง

---

[1] ชุลีรัตน์ โสมะบุตร, 100 ปี ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี,ศิลปากร, ปีที่35 ฉบับที่ 5 (พ.ศ. 2535), 6.

[2] วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, ชีวิตและงานของอาจารย์ศิลป์ พีระศรี (กรุงเทพฯ : ซิทก้า, 2530), 30.

[3]น. ณ ปากน้ำ (ประยูร อุลุชาฎะ), “ที่มาของกำเนิดมหาวิทยาลัยศิลปากร”, เมืองโบราณ ปีที่ 18 ฉบับที่ 1 (มกราคม-มีนาคม,2535), 92-93 อ้างใน ชาตรี ประกิตนนทการ, “มรดกตกทอดจากงานฉลองรัฐธรรมนูญ” ใน คณะราษฎร ฉลองรัฐธรรมนูญ: ประวัติศาสตร์การเมือง หลัง 2475 ผ่านสถาปัตยกรรม “อำนาจ”(กรุงเทพฯ: มิตชน, 2548), 141.

[4] สดชื่น ชัยประสาธน์, จิตรกรรมและวรรณกรรมแนวเซอร์เรียลิสต์ในประเทศไทย พ.ศ.2507-2527 (กรุงเทพฯ:สยามสมาคม, 2539),11.

[5] สุธี คุณาวิชยานนท์ “ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อการเมือง: จากสัจนิยมราชา ถึง สัจนิยมสังคม และกลับสู่ สัจนิยมราชาวีรบุรุษ”, ศิลปวัฒนธรรม, ปีที่ 30, ฉบับที่ 7 (พฤษภาคม , 2552), 91.

[6] วิรุณ ตั้งเจริญ, “ทางแยกระหว่างศิลปะหลักวิชากับศิลปะสมัยใหม่” ใน ศิลปาพิจารณ์ หนึ่ง: มติชนสุดสัปดาห์ 2530-2535 (กรุงเทพฯ: อีแอนด์ไอคิว, 2549), 230.

[7] ประยูร อุลุชาฎะ, 5 รอบประยูร อุลุชาฎะ (กรุงเทพฯ: โรงพิมพ์พิฆเณศ, 2527), 116 อ้างถึงใน วิรุณ ตั้งเจริญ, ศิลปะสมัยใหม่ในประเทศไทย(กรุงเทพฯ: โอ. เอส. พริ้นติ้ง เฮ้าส์, 2534), 109.

[8] วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, ชีวิตและงานของอาจารย์ศิลป์ พีระศรี (กรุงเทพฯ : ซิทก้า, 2530), 150.

[9] ผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร.ไพโรจน์ ชมุนีและอาจารย์เวอร์จิเนีย เฮนเดอร์สัน, “ห้าทศวรรษการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในประเทศไทย: วิวัฒนาการศิลปะไทย” ใน 5 ทศวรรษศิลปกรรมแห่งชาติ (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 62.

[10] ชาตรี ประกิตนนทการ, “ศิลปะคณะราษฎร 2475-2490” ใน ศิลปะ-สถาปัตยกรรมคณะราษฎร: สัญลักษณ์ทางการเมืองในเชิงอุดมการณ์ (กรุงเทพฯ: มติชน, 2552), 118.

[11] วิบูลย์ ลี้สุวรรณ, ชีวิตและงานของอาจารย์ศิลป์ พีระศรี (กรุงเทพฯ : ซิทก้า, 2530), 150.

[12] ดร.จิตติมา อมรพิเชษฐ์กูล, “มองย้อนหลังห้าทศวรรษการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติในประเทศไทย” ใน 5 ทศวรรษศิลปกรรมแห่งชาติ (กรุงเทพฯ: อัมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 19.

ผลงานดิจิทัลอาร์ตจากงานวิจัย: กรณีศึกษาผลงานสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน

โดย: สุริยะ ฉายะเจริญ อาจารย์ประจำภาควิชาสื่อดิจิทัล คณะนิเทศศาสตร์ มหาวิทยาลัยสยาม
*ตีพิมพ์ในวารสารนิเทศสยามปริทัศน์ ปีที่ 12 ฉบับที่ 13 ประจำปี 2556

บทคัดย่อ

                ดิจิทัลอาร์ตเป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัยที่มีขอบเขตการแสดงออกที่ความหลากหลาย เทคโนโลยีดิจิทัลจึงมีส่วนช่วยให้การสร้างสรรค์งานศิลปะมีกลวิธีในการนำเสนอแบบใหม่ที่ให้ผลเสมือนจริงมากขึ้น ในกรณีศึกษาผลงานสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถานของศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม จึงเป็นการแสดงให้เห็นถึงการใช้เทคโนโลยีดิจิทัลมาสร้างสรรค์ผลงานดิจิทัลอาร์ตที่มีที่มาจากการวิจัยทางประวัติศาสตร์ศิลปะ และทำให้ภาพผลงานที่ปรากฏเกิดความหมายที่ชัดเจนตามวัตถุประสงค์ของผู้สร้างสรรค์ 

Abstract

Digital art is a contemporary creative expression to the extent that diversity. Digital technology allows for the creation of art is a new way of presenting the results more realistic. In the case study, "Art, created from a researching into ruins reconstruction of Professor Emeritus Dr. Santi Leksukhum" is to demonstrate the use of digital technology to create digital works of art with art historical research. And make a significant contribution to the clarity of the objectives of the initiative.

คำสำคัญ: ดิจิทัลอาร์ต,ผลงานสร้างสรรค์, การสันนิษฐาน

ดิจิทัลอาร์ต

“ดิจิทัลอาร์ต” (Digital Art) เป็นงานสร้างสรรค์ร่วมสมัยที่มีเทคนิคในการนำเสนอที่หลากหลาย วิวัฒนาการของเทคโนโลยีดิจิทัลเป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้ศิลปินหัวก้าวหน้าในช่วงคริสต์ทศวรรษ 1970 เริ่มหันไปใช้เทคโนโลยีดิจิทัลเป็นเครื่องมือในการสร้างสรรค์ผลงานมากขึ้น ทั้งนี้เนื่องจากการใช้งานของโปรแกรมคอมพิวเตอร์มีความสะดวกและใช้งานง่าย จึงทำให้ดิจิทัลอาร์ตได้เข้ามามีบทบาทในปริมณฑลของศิลปะร่วมสมัย (Contemporary Art) มากขึ้นนับแต่นั้น

ผลงานที่เรียกว่าดิจิทัลอาร์ตนั้นมีลักษณะที่เกิดจากกระบวนการผลิตขึ้นด้วยเทคโนโลยีดิจิทัล หรือจากการทำงานด้วยระบบคอมพิวเตอร์ ทำให้ในช่วงแรก (ตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1970) เกิดศัพท์ที่เรียกว่า “คอมพิวเตอร์อาร์ต” (Computer Art) และ “มัลติมีเดียอาร์ต” (Multimedia Art) แต่หลังการสิ้นสุดของศตวรรษที่ 20 จนถึงปัจจุบันนี้ ดิจิทัลอาร์ตอยู่ภายใต้ร่มเงาของคำว่า “นิวมีเดียอาร์ต” (New Media Art) ซึ่งครอบคลุมถึงผลงานภาพยนตร์ (Film) วิดีโอ (Video) ซาวด์อาร์ต (Sound Art) และไฮบริดฟอร์ม (Hybrid Forms) (Christiane Paul 2008: 7)

ทั้งนี้ช่วงหลังคริสต์ทศวรรษ 1990 การใช้งานคอมพิวเตอร์ง่ายขึ้นและมีการเขียนโปรแกรมที่สะดวกเหมาะกับการใช้ปรับแต่งภาพกราฟิกได้ง่ายและมีประสิทธิภาพมากขึ้นกว่าเดิม จึงทำให้ศิลปินจำนวนไม่น้อยหันมาเลือกใช้เทคโนโลยีดิจิทัลจากคอมพิวเตอร์ในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ ศิลปินเลือกที่ใช้สื่อดิจิทัลควบคู่ไปกับสื่อแบบเดิมสำหรับเป็นเครื่องมือสร้างสรรค์ศิลปะที่เป็นรูปแบบใหม่และมีพื้นที่เฉพาะโดยตัวมันเอง เช่น การสร้างประติมากรรม 3 มิติ ในพื้นที่โลกดิจิทัล (Jean Robertson & Craig McDaniel 2005: 16) เป็นต้น

สำหรับในวงการศิลปะสมัยปัจจุบันในประเทศไทยนั้น ผลงานศิลปะที่ใช้เทคโนโลยีดิจิทัลระยะแรกเริ่มไม่ปรากฏเป็นที่เด่นชัดว่ามีผู้ใดนำเสนอผลงานในลักษณะดังกล่าวที่โดดเด่น ในขณะที่การใช้เทคโนโลยีดิจิทัลมักจะเข้ามามีบทบาทที่เด่นชัดกับงานประเภทภาพนิ่ง สื่อผสม (Mixed Media) วิดีโออาร์ต (Video Art) และอินสตอลเลชั่น อาร์ต (Installation Art: ศิลปะที่สื่อความหมายโดยอ้างอิงกับบริบทของพื้นที่)

การปรากฏตัวขึ้นของงานศิลปะไทยร่วมสมัยที่ใช้เทคโนโลยีดิจิทัลเป็นเครื่องมือมักจะอยู่ในขอบเขตของศิลปินที่ไปศึกษาต่อยังต่างประเทศเป็นส่วนใหญ่ในระยะแรก (คริสต์ทศวรรษ 1990) และเป็นลักษณะผลงานที่เน้นการรับรู้เชิงสุนทรียะมากกว่าการค้นคว้าทางวิชาการ เช่น ผลงานภาพถ่ายและวิดีโอของอำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ (สุธี คุณาวิชยานนท์ 2546: 201) หรือการใช้โปรแกรมคอมพิวเตอร์ (Adobe Photoshop) เข้ามาปรับแต่งภาพในผลงานชุด Pink Man หรือปีศาจสีชุมพู (Horror of Pink) (ชญานุตม์ ศิลปศาสตร์ 2550: 101) เป็นต้น ดังนั้นผลงานดิจิทัลอาร์ตในประเทศไทยส่วนใหญ่ทั้งภาพนิ่งและภาพเคลื่อนไหวอยู่อยู่ในขอบข่ายของศิลปะที่ใช้สื่อใหม่มากกว่าจะล่วงเข้าสู่วงวิชาการอย่างชัดแจ้งเท่ากับปัจจุบัน

หากจะพิจารณาดิจิทัลอาร์ตในลักษณะของศิลปะภาพนิ่งแล้ว ผลงานดิจิทัลอาร์ตและรวมไปถึงผลงานภาพถ่ายที่ดัดแปลงด้วยคอมพิวเตอร์ (Manipulate Photography) จะหมายถึงผลงานภาพถ่ายที่นำมาสร้างหรือตกแต่งดัดแปลงด้วยคอมพิวเตอร์ การนำเสนอจะเป็นภาพนิ่งไม่มีความเคลื่อนไหว (ชญานุตม์ ศิลปศาสตร์ 2550: 20) ซึ่งในปัจจุบันก็ถือเป็นลักษณะผลงานที่มีความนิยมเป็นอย่างมาก ทั้งนี้เนื่องด้วยวิวัฒนาการของคอมพิวเตอร์ที่ใช้งานง่ายและสะดวกรวดเร็วขึ้น ประกอบกับการเปลี่ยนสถานะของคอมพิวเตอร์ที่เดิมเป็นเพียงอุปกรณ์สำนักงานสู่การเป็นอุปกรณ์สำหรับเฉพาะรายบุคคล ก็ยิ่งมีส่วนผลักดันที่ให้สื่อแบบดิจิทัลกลายเป็นสื่อกระแสหลักที่ทรงอิทธิพลที่สุดในปัจจุบัน

ดิจิทัลอาร์ตจากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน

ผลงาน “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” ของศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม ถือเป็นกรณีศึกษาในการใช้ผลจากงานวิจัยซึ่งเป็นงานวิชาการมาเป็นข้อมูลพื้นฐานในการสร้างสรรค์ผลงานงานด้วยระบบดิจิทัล ซึ่งผลที่ปรากฏไม่เพียงนำไปเป็นส่วนสำคัญในการพัฒนาวงวิชาการเท่านั้น หากแต่ยังมีคุณค่าในทางศิลปะอีกด้วย

                แม้ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร.สันติ เล็กสุขุม จะเป็นนักวิชาการทางด้านประวัติศาสตร์ศิลปะไทยที่มีผลงานทางด้านวิชาการที่มากมายและโดดเด่นที่สุดคนหนึ่งในปัจจุบัน แต่กลับสร้างสรรค์ผลงานทัศนศิลป์ได้อย่างน่าสนใจ ทั้งนี้อาจด้วยดร.สันติศึกษาทางด้านศิลปะในระดับปริญญาตรี ก่อนที่จะเปลี่ยนไปศึกษาต่อทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์จนจบปริญญาเอก ณ กรุงปารีส สาธารณรัฐฝรั่งเศส ดังนั้นพื้นฐานด้านศิลปะจึงพัฒนาควบคู่ไปกับงานด้านวิชาการ ซึ่งจะเห็นได้จากกรณีศึกษา “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” ของท่าน

        

                                                                     ภาพวัดราชบูรณะ พระนครศรีอยุธยา

ภาพเจดีย์จุลประโทน นครปฐม 1                                         

แรงบันดาลใจ               

ผลงานในชุด “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” นี้ดร.สันติได้นำผลจากการวิจัยทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์โดยการสันนิษฐานรูปทรงของสถาปัตยกรรมมาสร้างเป็นภาพแบบดิจิทัลขึ้น และนำเสนอในรูปแบบดิจิทัลอาร์ตที่เป็นภาพถ่ายที่ดัดแปลงและสร้างรูปทรงเสมือนด้วยคอมพิวเตอร์ (Manipulate Photography)

ซึ่งดร. สันติได้เขียนไว้ว่า “...ข้าพเจ้าได้วิจัยเพื่อหาทางพัฒนาภาพรูปแบบสันนิษฐานเหล่านั้น...โดยเพิ่ม ลด ลัด ตัดทอนด้วยรสชาติทางศิลปะส่วนตนของข้าพเจ้า นำมาสู่แนวคิดและแนวทางใหม่ ทั้งการสร้างและการนำเสนอศิลปกรรมที่ผสมผสานผลจากการวิจัยด้านประวัติศาสตร์ศิลปะกับรสชาติทางศิลปะ...อนุรักษ์ควบคู่กับการพัฒนา...” (สันติ 2555: 3)

วัดนางพญา ศรีสัชชนาลัย

แนวคิด

                ผลงานในชุดนี้มีที่มาจากภาพในใจ ใช้จินตนาการ ทำให้ความดลใจบังเกิดเป็นแนวความคิด (ปรีชา เถาทอง ใน สันติ 2555: 3) ซึ่งจากผลงานที่ปรากฏทำให้วิเคราะห์ได้ว่า ดร.สันติไม่ได้มุ่งหมายให้ผลงานเป็นเพียงภาพนิ่งในการนำเสนอเพื่อสนับสนุนงานวิจัยเท่านั้น หากแต่กลับเป็นการเอาแนวคิดรวบยอดจากการวิจัยอันประกอบไปด้วยหลักฐานยืนยันถึงทฤษฎีในการสันนิษฐานนั้นมาสร้างเป็นผลงานศิลปะในรูปของดิจิทัลอาร์ต ทั้งนี้เนื่องด้วยผลงานที่ปรากฏได้มีลักษณะการจัดวางองค์ประกอบและการใช้ทัศนธาตุ (Visual Element) ต่างๆ เพื่อขับเน้นให้เกิดความงามแบบเฉพาะ ผลงานที่ออกมาจึงไม่ใช่เพียงแค่ผังแสดงข้อมูลในการนำเสนอ แต่รวมไปถึงการแสดงความหมายและประสบการณ์ทางสุนทรียะให้กับผู้ดูมากเท่ากับที่ผุ้ดูสามารถที่จะเข้าใจความหมายหรือเนื้อหาที่ปรากฏในภาพ

                กระบวนการสร้าง

                ผลงานชุดนี้สร้างภาพนิ่งด้วยเครื่องคอมพิวเตอร์ (ระบบดิจิทัล) ด้วยโปรแกรมสเก็ตช์อัพ (Sketch Up) ซึ่งเป็นโปรแกรมที่สามารถสร้างรูปทรงจำลองแบบ 3 มิติ (3D) โดยเฉพาะงานทางด้านออกแบบสถาปัตยกรรม (Architecture) ในกรณีดังกล่าวนี้เป็นการสร้างภาพจำลองจากจินตนาการ (สันนิษฐาน) ของโบราณสถานให้ปรากฏขึ้นจริง หลังจากนั้นนำไปจัดวางองค์ประกอบของภาพ (Composition) ด้วยโปรแกรมอะโดบี โฟโตชอป (Adobe Photoshop) อันเป็นโปรแกรมกราฟิก (Graphic) ที่จัดการภาพแบบเรสเตอร์ (Raster based)  ซึ่งทำงานด้วยการเรียงจุดสี่เหลี่ยมเล็กๆ (pixel) ที่มีค่าของสีที่ต่างกันและให้ผลของภาพออกมามีน้ำหนักและความจัดของสีที่เสมือนจริง

                ลักษณะการปฏิบัติงานสร้างสรรค์ของดร.สันตินั้น เป็นการใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัลไปสู่การสร้างภาพจำลองรูปทรงสันนิษฐานขึ้นเป็นอันดับแรก (โดยที่ใช้ข้อมูลจากพื้นที่จริงที่เป็นเพียงซากปรักหักพังเท่านั้น) หลังจากนั้นจึงนำภาพจำลองรูปทรงสันนิษฐานมาประกอบเข้ากับภาพถ่ายของพื้นที่จริง มีลักษณะของภาพที่ทับซ้อนและวางเคียงกัน เพื่อให้ผู้ดูเห็นการเปรียบเทียบระหว่างภาพสถานที่จริงกับภาพที่เกิดจากการสันนิษฐาน  

องค์ความรู้

นอกจากผลงานชุดผลงาน “ศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน” จะเป็นผลงานแบบดิจิทัลอาร์ตร่วมสมัยที่ต่างจากผลงานสร้างสรรค์ของศิลปินท่านอื่นแล้ว ผลงานชุดนี้ ดร. สันติยังนำไปใช้สอนทั้งภาคทฤษฎีและภาคสนามได้อย่างมีประโยชน์อย่างยิ่ง ซึ่งถือว่าไม่เพียงเป็นการบูรณาการระหว่างการวิจัยกับการสร้างสรรค์เท่านั้น หากแต่ยังบูรณาการร่วมด้วยกับการนำผลงานสร้างสรรค์ไปใช้ในการเรียนการสอนอีกด้วย

ในฐานะนักวิชาการทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์แล้ว ผลงานในชุดดังกล่าวนี้ถือว่ามีความท้าทายอย่างยิ่งหากเกิดกรณีที่มีข้อมูลทางวิชาการหรือความคิดเห็นที่แตกต่างในข้อสันนิษฐานของรูปลักษณ์โบราณสถาน ดังนั้นดร.สันติจึงใช้คำว่า “สันนิษฐาน” ซึ่งหากมีข้อมูลใหม่มาคัดค้านในข้อสันนิษฐานนั้น ก็ย่อมถือเป็นการแสดงทัศนะกันทางวิชาการมากกว่าจะถือเป็นความขัดแย้งที่จะต้องเกิดข้อหักล้าง 

ในแง่มุมของงานสร้างสรรค์ ผลงานดิจิทัลอาร์ตในชุดนี้ได้ทำให้ภาพของการวิจัยและงานสร้างสรรค์มีความชัดเจน เนื่องด้วยเป็นการสร้างรูปทรงของซากโบราณสถานให้คืนสู่สภาพเดิม (ตามการสันนิษฐาน) และนำมาเสนอด้วยวิธีการที่อาศัยเทคนิคทางดิจิทัล ทำงานที่เป็นวิชาการทางประวัติศาสตร์กลายเป็นงานศิลปะที่ให้อารมณ์ทางสุนทรียะ (ชลูด นิ่มเสมอใน สันติ 2556: 48) ผลที่เกิดขึ้นจึงเป็นงานสร้างสรรค์ที่มีกลิ่นอายของการวิเคราะห์ทางวิชาการ ซึ่งต่างจากผลงานสร้างสรรค์ที่ใช้เพียงแง่มุมของความงามและอารมณ์ความรู้สึกเท่านั้น

สรุป

ในบริบทของศิลปะร่วมสมัยแล้วดิจิทัลอาร์ตถือเป็นผลงานสร้างสรรค์กระแสหลักที่ถูกนำไปใช้ในรูปแบบที่หลากหลาย การแสดงออกเพื่อผลทางสุนทรียะในงานแบบดิจิทัลอาร์ตจึงมีความแตกต่างมากมายเช่นเดียวกัน ซึ่งการจำกัดขอบเขตแบบตายตัวในงานที่เรียกกันว่าดิจิทัลอาร์ตย่อมเป็นสิ่งที่ยากจะระบุอย่างตายตัว

ในกรณีศึกษาผลงานสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถานทำให้เห็นถึงความจำเป็นอย่างยิ่งที่ผู้สร้างสรรค์ (ดร.สันติ) ต้องใช้เทคโนโลยีดิจิทัลในการสร้างผลงานมากกว่าจะใช้กระบวนการสร้างสรรค์แบบเก่า (โดยการวาดด้วยมือ) ทั้งนี้เพราะการสร้างภาพที่มีสัดส่วนชัดเจนตามสภาพของความเหมือนจริงนั้นย่อมทำให้ภาพที่ปรากฏขึ้นในจินตนาการของผู้ดูยิ่งมีความชัดแจ้งมากขึ้น ทั้งนี้เกิดจากความสามารถของผู้สร้างสรรค์ที่มีพื้นฐานความรู้ที่ได้รับจากการวิจัยมาส่งเสริมการสร้างสรรค์ให้ชัดเจนและลุ่มลึกยิ่งขึ้น (อิทธิพล ตั้งโฉลก ใน สันติ 2555: 7) นั่นหมายถึงผู้ที่สร้างสรรค์ต้องมีความเข้าใจกระจ่างชัดในสิ่งที่ต้องการสื่อสารมากเท่ากับการตั้งสมมุติฐานว่าผู้ดู (ผู้รับสาร) จะเกิดความเข้าใจมากน้อยเพียงใดกับผลงานที่ปรากฏ

ดิจิทัลอาร์ตจึงถือเป็นสื่อใหม่ที่ไม่เพียงจำเพราะเจาะจงอยู่กับศาสตร์ใดๆ อย่างคงที่ หากแต่การใช้ประโยชน์จากเทคโนโลยีดิจิทัลนั้นจะมีความเหมาะสมในการตอบโจทย์กับสิ่งที่ต้องการแสดงออกและการสื่อสารให้ประสบผลสำเร็จอย่างที่สุด

บรรณานุกรม

ชญานุตม์ ศิลปศาสตร์. “from Message to Media: มองผ่านสื่อ: ทางเลือกในศิลปะไทยร่วมสมัย” สูจิบัตรนิทรรศการ from Message to Media: มองผ่านสื่อ: ทางเลือกในศิลปะไทยร่วมสมัย. ณ หอศิลป์มหาวิทยาลัย, กรุงเทพ  22 กันยายน – 10 พฤศจิกายน 2550, 2550.

สันติ เล็กสุขุม,ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สูจิบัตรนิทรรศการเชิดชูเกียรติศิลปินอาวุโส พุทธศักรราช 2556: ซากโบราณสถาน สู่จิตรกรรมดิจิตอล. ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ ถนนเจ้าฟ้า, กรุงเทพ  4– 30 สิงหาคม 2556, กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พบลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 2556.

สันติ เล็กสุขุม,ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สูจิบัตรนิทรรศการศิลปะสร้างสรรค์จากการสันนิษฐานรูปลักษณ์โบราณสถาน. ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ ถนนเจ้าฟ้า, กรุงเทพ  6 – 30 มกราคม 2555, กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พบลิชชิ่ง จำกัด (มหาชน), 2555.

สุธี คุณาวิชยานนท์. จากสยามเก่าสู่ไทยใหม่: ว่าด้วยความผลิกผันของศิลปะจากประเพณีสู่สมัยใหม่. พิมพ์ครั้งที่ 2. กรุงเทพ: บ้านหัวแหลม, 2546.

Christiane Paul. Digital Art. London; New York: Thames & Hudson, c2008.

Jean Robertson, Craig McDaniel. Themes of contemporary art: visual art after 1980. New York: Oxford University Press, c2005.