อัตลักษณ์ศิลปะร่วมสมัยไทยจำเป็นหรือไม่

“...ในสิ่งที่เกี่ยวกับศิลปะ เราได้รับประโยชน์อย่างใหญ่หลวงจากตะวันตกในการศึกษาเทคนิคของงาน แต่เมื่อเราลอกเลียนความคิดและแบบอย่างของเขา เราก็จะกลายเป็นนักลอกแบบที่น่าสงสาร เพราะงานลอกเลียนแบบเช่นนั้น ย่อมเป็นงานปราศจากคุณค่าอันแท้จริง...ด้วยเหตุฉะนี้ในการที่ศิลปินตะวันออกเลียนแบบศิลปินตะวันตก จึงเป็นสิ่งที่ผิด...เขากลับสนใจในการแสดงออกซึ่งความรู้สึกทางตะวันออกอันเป็นต้นแบบ ซึ่งถ่ายทอดวิญญาณและความคิดของชาวตะวันออกทั้งสองสถาน...ประโยชน์ของการแลกเปลี่ยนศิลปะระหว่างตะวันตกกับตะวันออกจึงควรจะจำกัดแต่เพียงความคิดทางด้านเทคนิคและการใช้วัตถุธาตุใหม่ๆเท่านั้น ไม่ควรจะอยู่ในด้านวัฒนธรรมและจิตใจ”[1]

ข้อเขียนข้างต้น มาจากส่วนหนึ่งของบทความชื่อ East and West ของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี ซึ่งท่านได้แสดงทัศนะอย่างชัดเจนว่าไม่เห็นด้วยกับการหลงไปในกระแสของโลกตะวันตกในยุคนั้น (ตรงกับ ค.ศ.1962 อันเป็นช่วงปลายของศิลปะแบบ Modern Art) ทั้งนี้อาจจะด้วยเพราะท่านเป็นชาวตะวันตกที่เข้ามารับราชการในสยามประเทศ จึงใช้สายตาแบบชาวตะวันตกมองถึงความเป็นพื้นถิ่นของสยาม เกิดความประทับใจในศิลปะและวัฒนธรรมแบบเดิมที่มีเอกลักษณ์เฉพาะ

­­การเข้ามาในสยามของ ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี มีผลให้ความเคลื่อนไหวทางศิลปะในยุคนั้นเปลี่ยนไป กล่าวคือเกิดระบบการเรียนการสอนตามหลักวิชาอย่างจริงจัง โดยมีมหาวิทยาลัยศิลปากรเป็นแกนกลาง ซึ่งได้ก่อตั้งในยุคของรัฐบาลมีนโยบายเชิดชูความเป็นชาติในแบบ รัฐนิยม ดังนั้นความเป็นไปของวงการศิลปะสมัยนั้นก็ได้รับการสนับสนุนจากทางภาครัฐอย่างต่อเนื่อง ทำให้ผลงานศิลปะส่วนหนึ่งเป็นศิลปะแบบโฆษณาชวนเชื่อ ที่ถือเป็นความเคลื่อนไหวทางการเมืองและศิลปะในโลกตะวันตกที่ร่วมสมัยในยุคนั้น เช่น ลัทธินาซี และฟาสซิสต์ เป็นต้น

เอกลักษณ์และข้อเด่นของศิลปะสมัยใหม่ในไทยคือ

1 ถอยจากเรื่องราวทางศาสนา
2 ออกจากระบบของสถาบันพระมหากษัตริย์
3 นำเสนอเรื่องราวของสามัญชน (รูปที่1)
4 เปลี่ยนรูปแบบจากศิลปะไทยเดิมไปสู่ศิลปะแบบหลักวิชาตะวันตก (รูปที่2)
5 ปรับองค์ความรู้ของศิลปะตะวันตกให้เข้ารับบริบทของสังคมไทย (รูปที่3)

รูปที่1 อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย สัญลักษณ์สำคัญของลัทธิรัฐนิยม

รูปที่2 ผลงานจิตรกรรมของเฟื้อ หริพิทักษ์ ได้อิทธิจาศิลปะแบบ Cubism

รูปที่ 3 ผลงานจิตรกรรมของประสงค์ ปัทมานุช

พัฒนาการของศิลปะสมัยใหม่ไทยในช่วงที่ศาสตราจารย์ศิลป์ยังมีชีวิตอยู่ เป็นไปตามหลักทางวิชาการเป็นส่วนใหญ่ เน้นการเรียนรู้อย่างมีกระบวนการ ใช้ความมีทักษะทางเชิงช่างเป็นตัวฝึกฝนให้เกิดความชำนาญเสียก่อน แล้วจึงเข้าไปรับรู้ในเนื้อหา

แต่เมื่อท่านได้เสียชีวิตไปแล้ว ความเคลื่อนไหวของศิลปะในขณะนั้นก็เริ่มเปลี่ยนไป ศิลปินต้องการอิสระในการแสดงออกมากขึ้น ต้องการความเป็นสากลทางในศิลปะ เกิดการรับศิลปะใหม่ๆเข้ามาปรับใช้กันมากขึ้น ถือเป็นหัวเลี้ยวที่สำคัญที่ทำให้แนวทางศิลปะไทยได้แตกแขนงไปอย่างไม่รู้จบ

ความเคลื่อนไหวดังกล่าวทำให้ศิลปะร่วมสมัยของไทย ได้สถาปนาตัวเองเข้ามาแทนที่แนวทางแบบศิลปะสมัยใหม่ โดยมีลักษณะเด่นคือ

1 มุ่งสู่ความเป็นนามธรรม (Abstraction) (รูปที่4)
2 นำสิ่งที่ไม่เป็นศิลปะทำให้เป็นศิลปะ (Mixed Media) (รูปที่5)
3 ให้ความสำคัญกับความคิดมากกว่าหรือเท่ากับตัวผลงานศิลปะ (Conceptual)
4 มีประเด็นล้อเลียน, เสียดสี, ประชดประชัน (Dadaism, Neo-Dadaism) (รูปที่6)
5 แสดงออกถึงแนวทางใหม่ๆ (New Media Art, Installation Art, Performance, Etc) (รูปที่7)

รูปที่4 จิตรกรรมนามธรรมของ ปรีชา อรชุนกะ

รูปที่5 ผลงานสื่อผสมของ มณเฑียร บุญมา

รูปที่6 จิตรกรรมของ วสันต์ สิทธิเขต

รูปที่7 Video Installation ของอารยา ราษฎ์จำเริญสุข

จะเห็นได้ว่าช่วงการเปลี่ยนแปลงของศิลปะสมัยใหม่และศิลปะร่วมสมัยของไทยนั้น มีปัจจัยต่อเนื่องกัน กล่าวคือ

ศิลปะสมัยใหม่ไทย พยายามถอยห่างจากความเป็นพื้นเพเดิมของตน แล้วหาจุดร่วมของแนวทางที่สนับสนุนความเป็นชาติ ทำลายความเป็นพื้นถิ่นเพื่อหาอัตลักษณ์ร่วม

หากแต่ศิลปะร่วมสมัยกลับไม่ได้สนใจจุดร่วมดังกล่าว แต่เป็นการแตกตัวของศิลปินหัวก้าวหน้าที่มุ่งปัจเจกภาพมากกว่าให้ความสำคัญของจุดร่วม และด้วยการสื่อสารที่ทันสมัยทำให้การรับรู้ในระดับสากลเป็นไปอย่างสะดวก ศิลปินรุ่นใหม่ๆจึงเรียนรู้แนวทางร่วมสมัยของโลกแล้วนำมาพัฒนาผลงานตนเอง เกิดแนวทางใหม่ๆขึ้น

ที่ผู้เขียนได้ให้ทัศนะข้างต้น ก็เพื่อต้องการให้เห็นลักษณะของศิลปะสมัยใหม่และร่วมสมัยของไทย แล้วกลับไปดูข้อเขียนของศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรีข้องต้นว่า จึงเกิดเป็นคำถามที่ว่า

ศิลปะร่วมสมัยไทยมีความจำเป็นหรือไม่ว่าต้องมีอัตลักษณ์ร่วมของความเป็นไทย

วงการศิลปะร่วมสมัยไทยยึดถือและเทิดทูนความเป็นตะวันตกเป็นศูนย์กลางหรือไม่

และสุดท้ายแล้ว ในกระแสยุค Post Modern ศิลปะร่วมสมัยของไทยควรจะเดินไปในทิศทางใด

(ท้ายนี้ผู้เขียนก็ต้องขอออกตัวว่า ประเด็นดังกล่าวข้างต้นมิได้ปลุกแนวความคิดแบบชาตินิยม แต่เพียงต้องการถามหาทิศทางใหญ่ของวงการศิลปะร่วมสมัยว่าควรจะเดินไปในทางใด และหลักการทั้งหมดเป็นการวิเคราะห์ของผู้เขียนแต่เพียงผู้เดียว ดังนั้นผิดถูกประการใด ผู้เขียนถือว่าเป็นผู้รับผิดชอบ)

สุริยะ ฉายะเจริญ, 21 มีนาคม 2552
E-mail: jumpsuri@hotmail.com

[1] ศาสตราจารย์ศิลป์ พีระศรี, East and West (ตะวันตกกับตะวันออก) แปลโดย เขียน ยิ้มศิริ, สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 13 ณ หอศิลป กรมศิลปากร 20 กุมภาพันธ์ – 20 มีนาคม พ.ศ.2505

การติดตั้งผลงานในศิลปะร่วมสมัยไทย

การสร้างสรรค์ผลงานศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทยทุกวันนี้ มิได้ตระหนักถึงความสำเร็จของตัววัตถุผลงานอย่างเดียวเท่านั้น หากแต่ศิลปินและผู้ที่จัดนิทรรศการจะต้องรู้จักและเข้าใจการนำเสนอผลงานให้ทรงประสิทธิภาพมากที่สุด เพราะช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 เป็นต้นมา กระแสของศิลปะได้เริ่มแยกตัวออกจากบริบทของพื้นที่ในหอศิลป์มากยิ่งขึ้น การแสดงออกของผลงานศิลปะไม่เพียงแต่บ่งชี้ความหมายในตัวเอง แต่ยังครอบคลุมเนื้อหาของพื้นที่โดยรอบ ทำให้เกิดการจำลองสถานการณ์เพื่อผู้ชมสามารถสัมผัสกับผลงานได้อย่างดียิ่งขึ้น
ศิลปะในรูปแบบอินสตอลเลชั่น (Installation Art)[i] ซึ่งนำเสนอผลงานโดยอ้างอิงบริบทของพื้นที่ เริ่มขึ้นมาตั้งแต่ปลายทศวรรษที่ 1960 กำลังเป็นที่นิยมในวงการศิลปะทั่วโลกนับตั้งแต่บัดนั้น เนื่องด้วยการแสดงออกแบบนี้เปิดกว้างกับการจัดการผลงาน ทำให้การสร้างสรรค์ผลงานประเภทนี้มิได้ยึดกรอบตายตัวทางวัสดุและรูปแบบ ไม่มีกฎเกณฑ์การสร้างสรรค์ที่แน่นอน แต่ให้ความสำคัญกับองค์รวมของผลงาน ผลงานที่สร้างขึ้นจะไม่ประดับประดาเพื่อให้เกิดความงามทางทัศนธาตุ (Visual Element) แต่เป็นการสร้างพื้นที่โดยรอบให้เกิดความหมายแบบใหม่ๆ
ตรงนี้เองทำให้การติดตั้งผลงานในการแสดงนิทรรศการแต่ละครั้ง ต้องมีการออกแบบการใช้พื้นที่ทำให้เกิดประโยชน์และเหมาะสมมากที่สุด พื้นที่ว่าง (Space) และบริบท (Context) ต่างๆควรเป็นโจทย์ที่สำคัญที่ศิลปินต้องแก้ ไม่ว่าศิลปินจะสร้างสรรค์ผลงานในรูปแบบใดก็ตาม ควรคำนึงถึงการจัดวางลงในพื้นที่ด้วย บทบาทการทำงานของศิลปินจึงมิใช่ลักษณะเดิมๆที่มุ่งแต่ตัวงานอยู่เพียงอย่างเดียว แต่ควรเปิดโอกาสให้ผลงานได้รับใช้บริบทของพื้นที่นั้นๆไม่ว่าจะติดตั้งในพื้นที่ส่วนตัว (Private Space) หรือพื้นที่สาธารณะ (Public Space) ก็ตาม
ซึ่งข้อดีของการคำนึงถึงปัจจัยโดยรอบของพื้นที่ ทำให้ผลงานไม่แปลกแยกตัวจากสิ่งแวดล้อม เป็นการสร้างสภาวการณ์จำลองสถานการณ์ ให้ผู้ดูได้หลุดจากภาพเดิมๆที่เห็นศิลปะประดับอยู่บนหอคอยงาช้างอย่างอดีต ที่ผู้ดูก็ทำได้แค่เพียงยืนมองดูผลงานโดยไร้ประสบการณ์ที่สัมผัสกับบรรยากาศรอบข้าง หรือบางครั้งพลังของผลงานบางชิ้นก็ไม่สามารถถ่ายทอดออกมาอย่างเต็มที่ได้ แต่ถ้าผลงานใดได้คำนึงถึงความเป็นไปของพื้นที่แล้วละก็ สุนทรียะของศิลปะชิ้นนั้นๆก็คงเพิ่มมิติทางผัสสะได้มากขึ้น เช่น การที่ผู้ดูสามารถเดินเข้าไปเล่นและตอบโต้ (Interactive) กับผลงาน ตลอดจนผู้ดูเองก็กลายเป็นส่วนหนึ่งของผลงาน ผลงานศิลปะก็จะมีชีวิตและเป็นเสมือนโลกใบใหม่ที่สัมผัสได้จริง
ในการแสดงผลงานศิลปะที่อยู่ในแวดวงการประกวดในเมืองไทย นับเป็นเรื่องยากยิ่งในการติดตั้งผลงานให้สอดคล้องกับพื้นที่ๆมีอยู่ หลายครั้งที่จำนวนและขนาดของผลงานเกินความพอดีถ้าเทียบกับพื้นที่ ประกอบกับการให้คุณค่าของตัวผลงานเป็นหลัก ทำให้การติดตั้งไม่ได้มีความหมายสำคัญเท่าใดนัก มีการจัดวางเพียงแสดงความสำคัญของตัวงานเท่านั้น โดยเฉพาะในรายการประกวดศิลปะระดับชาติในประเทศไทยแล้ว ก็ยิ่งเห็นข้อบกพร่องในการติดตั้งอย่างชัดเจน บางครั้งจำนวนของผลงาน 2 มิติที่คัดเลือกเข้ามาร่วมแสดงมีอยู่มากชิ้น พื้นที่ๆมีก็ไม่พอเพียงกับจำนวนและขนาดของผลงาน ผู้ติดตั้งจำเอาผลงานไปติดเหนือระดับสายสายตาที่มีผลงานอีกชิ้นติดตั้งอยู่แล้ว ทำให้ผลงานทั้งสองชิ้นถูกวางขนานกันบนผืนผนังอย่างไม่น่าดูนัก ที่ซ้ำร้ายกว่านั้นคือผลงานบางชิ้นต้องใช้ระยะและขอบเขตในการดูผลงานแล้วจึงเกิดความรับรู้ทางสุนทรียะ แต่พอติดตั้งซ้อนกันระดับการดูก็จะเปลี่ยนมุมไปทันที ทำให้ผลทางสายตาไม่เพียงพอกับการสัมผัสผลงาน กลายเป็นว่าผลงานนั้นไม่สามารถให้ผลทางความรู้สึกเท่าที่ควร
ศิลปินร่วมสมัยของไทยหลายคน ได้ศึกษาและปฏิบัติการในการจัดวางผลงานให้เกิดความเหมาะ
สมกับพื้นที่ แต่ที่โดดเด่นและเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกในเรื่องดังกล่าวนี้คนหนึ่งคือ มณเฑียร บุญมา ซึ่งในระยะแรกเขายังมิได้มีเจตจำนงในการจัดตั้งผลงานให้เกิดความหมายกับพื้นที่เท่าใดนัก เขาไม่ได้เรียนรู้การจัดวางผลงานศิลปะในรูปแบบอินสตอลเลชั่นเต็มตัว แต่เขาเรียนรู้จากการสร้างผลงานประติมากรรมแบบสื่อผสมนำไปสู่การค้นพบการติดตั้งผลงานให้ต่างจากกรอบประเพณีนิยมเดิมๆ

ภาพที่1 เรื่องราวของการแปรเปลี่ยนรูป-สภาพชีวิตในท้องทุ่ง

ในผลงานศิลปะแบบสื่อผสม (Mixed Media) ที่ชื่อ “เรื่องราวของการแปรเปลี่ยนรูป-สภาพชีวิตในท้องทุ่ง”[ii] (ภาพที่1) ของมณเฑียร กลายเป็นผลงานประติมากรรมสื่อผสมแนวใหม่ที่ศิลปินไทยในยุคนั้นสร้างสรรค์กันน้อยในระยะแรก ผลงานชิ้นนี้ประกอบขึ้นด้วยวัสดุที่หลากหลายพบเห็นได้ทั่วไป เขานำวัสดุจากธรรมชาติและข้าวของสำเร็จรูปแบบชาวบ้านชาวชนบทไทยมาทำประติมากรรม[iii] ประสมกันจนเกิดภาพลักษณ์ใหม่ทำลายบริบทของหน้าที่ (Function) เดิมของแต่ละวัตถุ และจัดตั้งผลงานรายรอบพื้นที่ว่าง กลายเป็นกลุ่มประติมากรรมที่ถูกจัดวางอย่างจงใจ รวมถึงจัดสรรในแต่ละส่วนให้พื้นที่ว่างวิ่งผ่านไปทุกๆส่วนของกลุ่มประติมากรรม (Open Space) การจัดวางดังกล่าวทำให้ผู้ชมสามารถเดินผ่านเข้าไปในตัวผลงานที่ถูกประกอบกันราวกับเป็นหนึ่งในสิ่งมีชีวิตที่ถูกแทนด้วยสัญญะบางอย่าง ด้วยผลในการวางตัวผลงานในแต่ละจุดอย่างมีจังหวะ ทำให้เกิดความเคลื่อนไหวแปรเปลี่ยนของแต่ละรูปทรงอย่างลงตัว ผู้ดูจึงสามารถสัมผัสกับสารที่ศิลปินได้ส่งผ่านสื่อทางทัศนศิลป์ได้อย่างน่าสนใจ

ภาพที่ 2 Mountain in my mind

หรือในผลงานประติมากรรมอินสตอลเลชั่น (Sculpture Installation) ของจักรพันธ์ วิลาสินีกุล ชื่อ “Mountain in my mind”[iv] (ภาพที่ 2) ได้แสดงออกถึงความเชี่ยวชาญของศิลปินในการติดตั้งผลงาน โดยใช้เนื้อที่ของหอศิลป์ทุกส่วนจัดวางผลงานให้เหมาะสม เขานำวัสดุสำเร็จรูป (Ready-Made Object) และวัสดุต่างๆ มาจัดการประกอบกับขึ้นกลายเป็นรูปลักษณ์ของสิ่งใหม่ โครงสร้างของภูเขาจำลองกลางห้อง มีสถานะทางมายาคติแทนด้วยภาพลักษณ์ของความหนา หนัก แน่น ทว่าทำให้โปร่งด้วยการสร้างเป็นโครงสร้างของเหล็ก ถูกวางอยู่บนจักรยานเด็กเล่น 8 คัน ทำให้น้ำหนักทั้งหมดถ่ายเทไปบนจักรยานเด็ก เสมือนการทำลายสภาพทางความหมายของภูเขาและผลักดันให้จักรยานมีความหมายเชิงกดทับ เสาไฟฟ้าและส่วนที่เหมือนบันไดมาประกอบเข้ากับเสาไฟฟ้าขนาดใหญ่ ถูกเชื่อมโยงกับด้วยสายไฟไปรอบๆพื้นที่ว่าง ยิ่งช่วยขับเน้นให้โครงสร้างภูเขาตรงกลางโดดเด่นแต่ไม่แปลกแยกไปกับกลุ่มประติมากรรมโดยรอบ เขาต้อง
การให้ผู้ดูสามารถเดินเข้าไปในกลุ่มประติมากรรม เพื่อให้สามารถสัมผัสกับเนื้อหาที่ศิลปินต้องการแสดงออกมา ความใหญ่โตของเสาไฟฟ้าที่ถูกจัดวางในหอศิลป์ ทำให้ผู้ชมที่เดินเข้าไปดูเกิดความเกรงกับอำนาจขนาดของมัน ในขณะเดียวกันกับโครงสร้างภูเขาที่ถูกเปิดโล่งกลับมิได้ให้ความกดดันอะไรกับผู้ดูที่เดินเข้าไปในปริมณฑลของผลงาน กลับดูเป็นเรื่องทางปัจเจกของศิลปินมากกว่า ผลงานของจักรพันธ์ในชุดนี้ นับเป็นผลงานที่มีการติดตั้งที่ดีชิ้นหนึ่งในการเล่นกับความว่างของพื้นที่


ภาพที่ 3 ส่วนหนึ่งจากนิทรรศการ “มะเร็ง"

นิทรรศการชื่อ “มะเร็ง” ของศาสตราจารย์ธนะ เลาหกัยกุล[v] นับเป็นการแสดงผลงานศิลปะที่น่าสนใจงานหนึ่ง เขานำประสบการณ์ในชีวิตที่ได้รับรู้ว่ามีมะเร็งร้ายอาศัยร่วมในร่างกาย แล้วเขาก็เข้ารับการรักษาด้วยวิธีต่างๆรวมถึงการปรับวิถีชีวิตหันมาสนใจเรื่องอาหารการกินเพื่อสุขภาพ ผลงานของเขาใช้เวลาติดตั้งที่นานแต่กลับเปิดแสดงเพียง 1 วัน เขาใช้พื้นที่ในการติดตั้งผลงานและกิจกรรมทางศิลปะเต็มพื้นที่ทุกห้องของหอศิลปแห่งชาติ วัตถุต่างๆล้วนถูกประดิษฐ์ขึ้นมาใหม่และใช้วัสดุสำเร็จรูปมาติดตั้งโดย แทนความหมายในแต่และวัตถุ ประกอบกับให้หน้าที่ของแต่ละวัตถุสื่อถึงเรื่องราวต่างๆที่เกี่ยวกับวิถีชีวิตและมะเร็งที่เขาอยู่ร่วม ของทุกชิ้นผู้ชมสามารถหยิบกลับบ้านได้โดยสามารถนำเงินหยอดลงตู้บริจาค และเงินเหล่านี้เขาก็นำไปในส่วนกุศลกับสังคม การจัดวางแต่ละห้องแทนธาตุต่างๆคือ ดิน น้ำ ลม และไฟ ซึ่งธาตุเหล่านี้ได้ประกอบมาเป็นร่างกายของมนุษย์และมะเร็งก็ได้เข้าแทรกอยู่ทุกอณูของธาตุทั้ง 4 โดยในบางส่วนเขาติดตั้งพัดลมและเปิดเป่าลมผ่านเส้นด้ายที่ถูกห้อยจากเพดานเต็มไปตลอดแนว โดยมีรูปหล่อปูนปลาสเตอร์รูปกระดองปู อันเป็นสัญลักษณ์ที่เขาแทนมะเร็งขณะเดียวกันรูปปูจะมีรูปนูนของพระเครื่อง หรือเหรียญประทับแต่ละกระดอง[vi] ยามเมื่อเส้นด้ายต้องลม ก็จะสั่นไหวคล้ายจะย้ำเตือนถึงการแพร่กระจายของมะเร็งที่มีอยู่ตลอดห้วงของลมหายใจ พระเครื่องอาจหมายถึงธรรมะ ที่เป็นหนึ่งในสิ่งที่ยึดโยงให้ชีวิตของเขาเดินทางผ่านความระทมกับการจมอยู่ในห้วงทุกข์ของโรคภัยได้ หรือบางห้องเขาติดตั้งตะเกียง (ภาพที่ 3) เป็นแนวยาวอย่างเป็นระเบียบเพื่อแสดงถึงธาตุไฟที่เป็นธาตุสำคัญของมนุษย์เมื่อใดที่ธาตุไฟดับ มนุษย์ก็คงหาได้มีชีวิตไม่ เมื่อใดที่ตะเกียงเหล่านี้ได้ดับลง บทสุดท้ายของชีวิตในนิทรรศการครั้งนี้ก็จบลงเหลือเพียงประสบการณ์ที่ผู้ดูได้มาชมและสัมผัสเป็นความทรงจำ แต่ตัววัตถุและการจัดวางเป็นการแสดงออกทางศิลปะที่เล่นกับบริบทของพื้นที่ว่าง (Site Specific Installation) เพื่อสื่อสารัตถะที่ศิลปินต้องการแสดงออก

ภาพที่ 4 …Shed the Shells…

ในผลงานชุด “…Shed the Shells…”[vii] (ภาพที่ 4) ของพัดยศ พุทธเจริญ เป็นการจัดวางผลงานศิลปะแบบอินสตอลเลชั่นอย่างเต็มตัว เขานำวัสดุต่างๆมาประกอบกัน เช่น หัวโขนแทนชีวิต ตะพดไม้ไผ่แทนสังขาร ลำไผ่คือธาตุแท้แทนจิตวิญญาณบริสุทธิ์ (ธรรมชาติ) ไม้ไผ่ย้อมสีแต่งเติมลวดลายแทนความจอมปลอม[viii] วัตถุเหล่านี้มีหน้าที่เฉพาะในตัวเอง แต่เมื่อเขานำมาจัดบริบทขึ้นใหม่วัตถุสภาพเดิมได้ถูกทำลายความหมายเก่า เกิดเป็นความหมายใหม่ขึ้น เขาสร้างสถานการณ์จำลองโดยใช้พื้นที่โดยรวมเข้าร่วมในการสร้างสรรค์ นอกจากเขาจะจัดการกับตัววัตถุผลงานแล้ว ยังเล่นในเรื่องของการใช้แสงเพื่อให้เกิดเงา กระทบในพื้นที่ว่างบนพื้น ผนัง และเพดาน พื้นที่ว่างรอบนอกดังกล่าวที่ดูอาจจะกลายเป็นส่วนเกินในตอนแรกเปลี่ยนสถานะเป็นหนึ่งเดียวกับตัววัตถุเงาตกทอดยิ่งเสริมพลังของกลุ่มประติมากรรมให้เกิดบรรยากาศแห่งความเชื่อในเรื่องความลึกลับ ที่ศิลปินต้องการนำเสนอผ่านผลงานสื่อผสมและจัดวางโดยคำนึงถึงพื้นที่เข้าประกอบด้วย (Mixed Media Installation)
“ห้องเรียนประวัติศาสตร์ (ถนนราชดำเนิน), 2543”[ix] ของสุธี คุณาวิชยานนท์ เป็นอีกหนึ่งผลงานที่มีการติดตั้งผลงานให้มีความสัมพันธ์กับประวัติศาสตร์ของพื้นที่ กล่าวคือประกอบด้วยโต๊ะเรียนจำนวนสิบกว่าตัว แต่ละตัวแกะสลักรูปนูนต่ำเป็นภาพและเนื้อหาเกี่ยวกับการเมืองไทยตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ 5 จนถึงเหตุการณ์เดือนพฤษภาคมทมิฬ ปีพ.ศ. 2535 ผลงานของเขาต้องการให้ผู้ดูเข้ามาฝนดินสอสีลงบนกระดาษว่างที่วางทาบบนโต๊ะนักเรียนแต่ละโต๊ะ ทุกครั้งที่เอาดินสอสีฝนกระดาษ ภาพและข้อความทางประวัติศาสตร์การเมืองจะปรากฏขึ้น บางภาพถูกตีแผ่ต่อสาธารณชนอย่างกว้างขวางและเห็นบ่อยจนเจนตา แต่บางภาพมักถูกลิดรอนจากสื่อให้ลืมเลือนไปกับกาลเวลาราวมิอยากจดจำ ผลงานชิ้นนี้ติดตั้งอยู่ตรงข้ามกับอนุสาวรีย์ประชาธิปไตย ซึ่งเป็นประดุจสัญลักษณ์ทางการเมืองใหม่ของยุคสยามเก่า ด้วยบริบททางการเมืองที่เวลามีความเคลื่อนไหวตั้งแต่อดีตแรกสร้าง ทำให้อนุสาวรียนี้เป็นเสมือนสัญลักษณ์แห่งอำนาจทางการเมืองและอุดมการณ์ทางประชาธิปไตย ทำให้ผลงานของเขาได้อยู่ร่วมกับสิ่งแวดล้อมนี้อย่างมีเอกภาพ การวางโต๊ะเรียงกันเหมือนห้องเรียนสมัยเด็กที่เน้นความเป็นระเบียบ แต่ข้อมูลที่ถูกสลักบนโต๊ะกลับเป็นเรื่องราวที่โลดโผนเกินความสงบเรียบร้อยภายใต้สังคมที่ถูกควบคุมด้วยอำนาจรัฐ เมือผู้ดูฝนภาพจนปรากฏเสร็จทั้งภาพก็สามารถนำกระดาษนั้นกลับไปบ้านได้ เรื่องราวการเมืองไทยที่ถูกสลักลงบนโต๊ะก็จะได้รับการเผยแพร่ในฐานะภาพพิมพ์โดยผู้ดูเองเป็นผู้กระทำขึ้นมา และในขณะผู้ดูฝนภาพแล้วเงยหน้าขึ้นมาจากโต๊ะเรียนก็จะพบอนุสาวรีย์ที่ตั้งตระหง่านเบื้องหน้า ทำให้ผู้ดูสัมผัสว่าอนุสาวรีย์ที่อยู่ตรงหน้า แท้จริงก็เต็มไปด้วยจิตวิญญาณของประวัติศาสตร์ที่ถูกสลักอยู่บนโต๊ะนักเรียนที่ตนเองเป็นผู้สร้างและเลือกที่จะจดจำ
ผลงานประติมากรรมในรูปแบบอินสตอลเลชั่นของ พินรี สัณฑ์พิทักษ์ ชุด “หนุนนม (2545)” เป็นประติมากรรมที่คลี่คลายรูปทรงมาจากนม มีความอ่อนนุ่มทำจากผ้ายัดนุ่น จำนวนสองร้อยใบวางอยู่แน่นห้องนิทรรศการ คนดูสามรถเดินย่ำไปบนผลงาน บ้างก็นั่ง นอน กระโดดทิ้งตัวกันอย่างสนุกสนาน[x] เธอต้องการให้ผู้ดูหวนถึงความอบอุ่น ความอ่อนโยน อ่อนไหว และเต็มไปด้วยความงดงามของเพศแม่ โดยจัดวางผลงานเต็มหอศิลป์ เมื่อผู้ดูเดินเข้าไปก็จะเบียดไปมากับตัววัตถุ แต่ผู้ดูกลับมิได้รู้สึกถึงแรงเสียดทานที่รุนแรง แต่กลับสัมผัสถึงความนิ่มละมุน บางครั้งเกิดความพึงพอใจ เกิดความสบาย เกิดความสงบสุข ซึ่งผลงานชุดนี้ก็ได้ตอบสนองกับแนวคิดดังกล่าวได้อย่างลงตัว
แท้ที่จริงแล้วจากตัวอย่างผลงานข้างต้น มิได้ต้องการนำเสนอแต่เพียงผลงานที่อยู่ในรูปแบบของอินสตอลเลชั่นแต่ฝ่ายเดียว แต่ผลงานในประเภทอื่นๆเองก็จำเป็นที่ศิลปินและผู้เกี่ยวข้องในการทำนิทรรศการพึงต้องศึกษาการติดตั้งผลงานด้วย เพราะการติดตั้งผลงานที่ลงตัว และมีความสัมพันธ์กับพื้นที่โดยรอบแล้ว ก็จะยิ่งเพิ่มคุณค่าและให้การสัมพันธ์ระหว่างตัวงานกับผู้ดูได้ดียิ่งขึ้น ดังตัวอย่าง วีดีโอ อินสตอลเลชั่น (Video Installation) ของอารยา ราษฎร์จำเริญสุข (ภาพที่ 7) ก็มิใช่รูปแบบของผลงาน 3 มิติ แต่เป็นผลงาน 2 มิติที่มีการจัดวางให้เกิดมิติทางพื้นที่และมิติของเวลา ทำให้การเล่นเรื่องพื้นที่และเวลา (Time and Space) โดดเด่นในการแสดงออกอีกทั้งกระตุ้นให้เกิดอารมณ์สะเทือนใจราวกับกวีนิพนธ์ในยามที่ผู้ดูเดินเข้าไปในกลุ่มผลงานของเธอ

ภาพที่ 5 นิทรรศการของนที อุตฤทธิ์

หรือจะเป็นนิทรรศการผลงานจิตกรรมบนผืนผ้าใบของ นที อุตฤทธิ์ ชุด “มหรสพแห่งความหวัง ความฝัน และดุดมคติ”[xi]เอง (ภาพที่ 8) ก็เป็นเพียงผลงาน 2 มิติ และมีการติดตั้งแบบธรรมดา ทว่าการติดตั้งมิได้เสียดายพื้นที่ว่างที่มีอยูมหาศาล กลับติดตั้งโดยใช้พื้นที่ว่างนั้นในการขับเน้นผลงานให้โดดเด่นชัดเจนอย่างดียิ่ง ประกอบกับการจัดแสงไฟที่ฉายลงบนตัวผลงานแต่ละชิ้นอย่างนุ่มนวล ยิ่งทำให้เมื่อผู้ดูเดินก้าวเข้าไปในห้องนิทรรศการก็สัมผัสกับอีกโลกหนึ่งที่ศิลปินได้ถ่ายทอดเป็นผลงานจิตรกรรมที่ติดตั้งรายรอบห้องคอยจ้องมองผู้ที่เดินเข้ามาดูทุกฝีก้าว
ทั้งหมดที่กล่าวมาเป็นเพียงส่วนเล็กๆของการติดตั้งผลงาน ที่ให้ผลในการแสดงออกที่มีประสิทธิ ภาพยิ่ง ในที่นี้มิได้ต้องการแสดงทัศนะการติดตั้งศิลปะในรูปแบบอินสตอลเลชั่นเท่านั้น แต่ต้องการนำเสนอถึงความสำคัญของการติดตั้งผลงานทัศนศิลป์ทุกแขนงที่ปัจจุบัน มิได้เป็นเพียงการจัดวางแบบตู้โชว์สินค้าตามห้างสรรพสินค้าสมัยใหม่ (Modern Trend) เวลาแล้วที่ผลงานศิลปะร่วมสมัยไทยต้องแสดงออกถึงแนวทางใหม่ที่เล่นกับความเป็นไปของพื้นที่ ไม่ว่าจะทางประวัติศาสตร์ของพื้นที่หรือพื้นที่ว่างที่รายรอบผลงาน ศิลปินและผู้จัดนิทรรศการต้องจัดการกับพื้นที่ว่างดังกล่าว ให้เป็นเอกภาพกับตัวผลงานด้วย

สุริยะ ฉายะเจริญ, 2552.


เชิงอรรถ

[i] ผู้ช่วยศาสตราจารย์ สมพร รอดบุญ, สูจิบัตรนิทรรศการการประกวดศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 54, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ กรมศิลปากร กรุงเทพฯ ตั้งแต่ 1 - 30 กันยายน 2551, 145.
[ii] มณเฑียร บุญมา,สูจิบัตรนิทรรศการผลงานสื่อผสมของมณเฑียร บุญมา “เรื่องราวจากท้องทุ่ง”, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ กรมศิลปากร กรุงเทพฯ ตั้งแต่ 14 กรกฎาคม-1 สิงหาคม 2535.
[iii] สุธี คุณาวิชยานนท์,”จัดวางศิลปะไทย”, Fine art. 1, 1(มกราคม 2547): 35.
[iv] จักรพันธ์ วิลาสินีกุล,สูจิบัตรนิทรรศการ “ภูเขาและทะเล”, ณ หอศิลปวิทยนิทรรศน์ อาคารมหาธีรราชานุสรณ์ ชั้น 7 จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ตั้งแต่ 9-25 กันยายน 2540.­­­­­
[v] ศาสตราจารย์ธนะ เลาหกัยกุล, สูจิบัตรนิทรรศการเส้น สี รูปทรง สังคมของการจัดวาง 40 ปี, (กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด มหาชน 2546), 20.
[vi] ________________________, สูจิบัตรนิทรรศการ “มะเร็ง”, (กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด มหาชน 2546), 4.
[vii] พัดยศ พุทธเจริญ,สูจิบัตรนิทรรศการ “Mindfulness”, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ กรมศิลปากร กรุงเทพฯ ตั้งแต่ 28 กุมภาพันธ์ -29 มีนาคม 2546, (กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด มหาชน), 2546.
[viii] เล่มเดียวกัน,ไม่ปรากฏเลขหน้า.
[ix] สุธี คุณาวิชยานนท์,สูจิบัตรนิทรรศการ “ประวัติศาสตร์และความทรงจำ”, ณ หอศิลปวิทยนิทรรศน์ อาคารมหาธีรราชานุสรณ์ ชั้น 7 จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ตั้งแต่ 15 สิงหาคม -1 กันยายน 2544.­­­­­
[x] _______________,”Installation จัดวางอินสตอลเลชั่น: บทสำรวจ 4”, Fine art. 2, 14(เมษายน-พฤษภาคม 2548): m86.
11Natee Utarit, The Amusement of Dream, Hope and Perfection, (Bangkok: Numthong Gallery, 2007), 35.


ที่มาของภาพ

ภาพที่1: มณเฑียร บุญมา,สูจิบัตรนิทรรศการผลงานสื่อผสมของมณเฑียร บุญมา “เรื่องราวจากท้องทุ่ง”, ณ
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ กรมศิลปากร กรุงเทพฯ ตั้งแต่ 14 กรกฎาคม-1 สิงหาคม 2535.ภาพที่2: จักรพันธ์ วิลาสินีกุล, สูจิบัตรนิทรรศการ “ภูเขาและทะเล”, ณ หอศิลปวิทยนิทรรศน์ อาคารมหาธีร
ราชานุสรณ์ ชั้น 7 จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย ตั้งแต่ 9-25 กันยายน 2540.­­­­­
ภาพที่3: ศาสตราจารย์ธนะ เลาหกัยกุล, สูจิบัตรนิทรรศการเส้น สี รูปทรง สังคมของการจัดวาง 40 ปี,
(กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับลิชชิ่ง จำกัด มหาชน 2546), 20.
ภาพที่4: พัดยศ พุทธเจริญ,สูจิบัตรนิทรรศการ “Mindfulness”, ณ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป์ กรม
ศิลปากร กรุงเทพฯ ตั้งแต่ 28 กุมภาพันธ์ -29 มีนาคม 2546, (กรุงเทพฯ: อมรินทร์พริ้นติ้งแอนด์พับ
ลิชชิ่ง จำกัด มหาชน), 2546.
ภาพที่5: Natee Utarit, The Amusement of Dream, Hope and Perfection, (Bangkok: Numthong
Gallery, 2007), 128.